Xem mẫu
- TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 1 (26) - Thaùng 1/2015
SIÊU HƯ CẤU VÀ SỰ PHỤC HƯNG TRUYỀN THỐNG TIỂU THUYẾT
TRONG TH I HẬU HIỆN ĐẠI
PHẠM NGỌC LAN (*)
T M TẮT
k ảo s ộ s ấ ề ý uy ìủ s u ư ấu b o ồ
ặ ư u b ểu ò ủ ì ó ớ s ể ủ ể oạ ểu
uy . Đồ ờ b ũ â b o ưu ạ ậu ạ ừ
ók s u ư ấu í b ểu ặ ù ủ ý ậu ạ.
óa: ì s u ư ấu ể oạ ểu uy ạ
ậu ạ
ABSTRACT
The paper examines some theoretical issues of metafiction as a literary form, which
includes its prominent features and its serious implications for the novel tradition. This
also entails a comprehensive distinction between literary modernism and postmodernism,
suggesting that metafiction also characterizes the postmodern self-consciousness.
Keywords: metafiction, modernism, postmodernism, literary, postmodernism
literature.
Triết gia Michael Foucault đã dành ảnh phản chiếu ấy lại nhìn thẳng vào chúng
trọn chương đầu tiên trong quyển The ta, người xem tranh. Cuối phòng, bóng
Order of Things: An Archaeology of the dáng một người đàn ông bí ẩn đứng trước
Human Sciences, một trong những tác
phẩm có ảnh hưởng rất lớn đối với triết học
- mỹ học hậu hiện đại, để bàn về một kiệt
tác hội họa Baroque đã từng gây rất nhiều
tranh cãi qua ba thế kỷ: Las Meninas
(Quần thần - 1 ) của họa sĩ người Tây
Ban Nha Diego Velazquez. (*)
Bức tranh vẽ chính Velazquez đang
làm việc trước một giá vẽ lớn, mà ta chỉ có
thể nhìn thấy mặt sau của nó. Ở trung tâm
bức tranh là công chúa Margarita tuổi và
quần thần. Trong tấm gương treo phía cuối
phòng vẽ, hiện lên gương mặt của vua
Philip IV và hoàng hậu Marianna – họ
đang nhìn thẳng vào hình ảnh phản chiếu
của mình trong gương, nhưng thực ra hình
cửa phòng vẽ, hướng mắt nhìn toàn bộ
(*) cảnh tượng – tương tự bản thân người xem
ThS, Trường Đại học Sư phạm TP.HCM
40
- tranh đang ngắm nhìn cảnh tượng từ phía vượt qua những quan niệm phổ biến của
ngược lại. thời đại mình để chạm đến những dự cảm
Suốt hơn ba thế kỷ, cấu trúc phức tạp mơ hồ đầy tính triết lý về tương lai: cuộc
và bí ẩn của bức tranh không ngừng nêu kiếm tìm sự biểu đạt thuần túy (chứ không
lên những nghi vấn về mối quan hệ giữa phải sự biểu đạt của một thực tại nào đó)
thực tại và ảo tượng, giữa người xem, tác và mối quan hệ phức tạp giữa biểu đạt với
giả và những nhân vật trong tranh. Theo thực tại. Và hiểu theo nghĩa nào đó, thấp
Foucault, ngay từ thời điểm tranh vẽ chỉ thoáng trong sự bí ẩn của Las Meninas là
được coi là hình ảnh biểu đạt chủ quan của những dự báo mơ hồ nhưng đầy ý thức, về
một thực tại khách quan, Las Meninas đã sự bùng nổ của những hình thức siêu nghệ
trở thành một phép phê phán mạnh mẽ đối thuật trong thời đại hậu hiện đại: hư cấu về
với sức mạnh biểu đạt trong việc xác định hư cấu, hội họa về hội họa, truyền hình về
một trật tự khách quan bằng thị giác, nó thể truyền hình, điện ảnh về điện ảnh…
hiện sự bất an có tính triết học về mối quan Trong phạm vi bài viết này, tôi muốn
hệ giữa thực tại và biểu đạt. Foucault viết: sử dụng bức Las Meninas như một hình
“Ta đang ngắm một bức tranh mà ảnh biểu tượng của tính chất siêu hư cấu
trong đó chính họa sĩ cũng đang ngắm nhìn trong văn học. Đó là sự ca ngợi sức mạnh
ta. Một cuộc chạm trán thuần túy, hai bên của trí tưởng tượng sáng tạo cùng với sự
nhìn nhau, những cái nhìn trực tiếp cứ bất an về giá trị thực của những biểu đạt
chồng lên nhau mãi khi chúng cắt nhau. thực tại; đó là sự tự nhận thức cực đoan về
Nhưng đường cắt mảnh của tính chất tương ngôn ngữ, hình thức nghệ thuật và hoạt
quan khả thị này ôm trùm một mạng lưới động sáng tạo nghệ thuật; đó là sự bất trắc
phức tạp của những lo âu, những trao đổi, của quan hệ giữa hư cấu và thực tại…
và những động tác giả. Họa sĩ hướng mắt Thông qua phân tích sâu những liên hệ
vào ta chỉ khi ta chiếm đúng vị trí của chằng chịt giữa các đường cắt thị giác,
người mẫu”. ( -60)1 những chủ thể ẩn trong Las Meninas,
Chúng tôi cho rằng, những kiệt tác Foucault đi đến kết luận cuối cùng: Thời
nghệ thuật của nhân loại, ngoài giá trị nghệ kỳ lịch sử nào cũng tiềm ẩn những điều
thuật tự thân của nó, thường hay gợi mở kiện chân lý tương đối nào đó cấu thành
những suy ngẫm, trăn trở và dự cảm về nên cái mà nó cho là diễn ngôn khoa học
những bước chuyển của triết học trong khả chấp. Những điều kiện diễn ngôn đó
tương lai. Những nghệ sĩ thiên tài là những thay đổi qua thời gian, trong những bước
nghệ sĩ nhìn thấy trước những cơn khủng chuyển chính yếu và tương đối đột ngột,
hoảng, những trận địa chấn tinh thần của xuất hiện vào những thời kỳ khủng hoảng
nhân loại, mà ở thời đại mình mới chỉ là của nhận thức. Siêu hư cấu cũng đã bùng
những mầm mống mờ nhạt. Velazquez nổ trong một thời kỳ như thế.
1
Tất cả các trích dẫn từ tiếng Anh trong bài do
người viết tự dịch.
41
- 1. SIÊU HƯ CẤU LÀ GÌ? cấu” (2).
Trong những năm 0 của thế kỷ trước, Vậy thì, trước hết ta có thể chỉ ra đặc
có một dạng thức hư cấu phát triển rất điểm quan trọng đầu tiên của siêu hư cấu:
mạnh cả về số lượng lẫn trạng thái, và sau Tương tự như kiệt tác Las Meninas hướng
đó được định danh là “siêu hư cấu”. Đó là đến quá trình kiến tạo nên chính nó như
hư cấu về hư cấu, hư cấu có tính tự phản một tác phẩm hội họa, siêu hư cấu hướng
chiếu, hay nói cách khác là hư cấu bao hàm đến quá trình kiến tạo nên chính nó như
bình luận về chính câu chuyện của nó hay một tác phẩm hư cấu. Nếu Las Meninas
bản sắc ngôn ngữ của nó. Có thể kể một số độc đáo ở chỗ nó là một bức tranh tự nhận
tác giả nổi bật: Jorges Luis Borges, John thức về quá trình vẽ, thì siêu hư cấu gây ấn
Fowles, Peter Handke, Alain Robbe- tượng cũng ở chỗ nó tự n ận t ức về qu
Grillet... Năm 1 70, thuật ngữ s u ư ấu trìn ư cấu. Nhìn vào tấm gương cuối
(metafiction) lần đầu tiên được đặt ra và sử phòng, người xem tham gia vào câu
dụng trong tiểu luận “Triết học và hình chuyện của bức tranh vừa với vai trò của
thức của tiểu thuyết hư cấu” (“Philosophy vua và hoàng hậu – người mẫu của họa sĩ –
and the Form of Fiction”) của nhà văn và vừa với vai trò của chính mình – một vai
nhà phê bình người Mỹ William H. Gass, trò đã được nhận rõ và phân tích một cách
khi ông khảo sát đặc trưng của tác phẩm có ý thức. Ta là người quan sát, và cũng là
Borges, Barth và O’Brien và phát hiện rằng người được quan sát. Ta đứng ở vị trí vua
“các hình thức hư cấu chỉ là chất liệu để ấn và hoàng hậu, nhưng vua và hoàng hậu
định các hình thức khác nữa lên đó” (2 ). cũng đang quan sát ta từ trong gương.
Siêu hư cấu là những tác phẩm trình bày Ngắm nhìn bức tranh, ta trở thành chủ thể
một cách rõ rệt và nhất quán tính chất hư được vẽ, mặc dù nó đã được họa sĩ vẽ
cấu quy ước của nó – nghĩa là thay vì cái xong. Và như thế bức tranh là sự dao động
quy ước ngầm giữa độc giả và tác giả rằng qua lại không ngừng giữa quan sát và ượ
hãy đọc thế giới trong tác phẩm như một quan sát, và ượ trong quá trình
thế giới thực, siêu hư cấu yêu cầu độc giả rượt đuổi và nắm bắt tính biểu đạt thị giác.
nhận thức rõ tác phẩm đang đặt trước mắt Họa sĩ đưa người xem vào uộ bất
họ chỉ là một sản phẩm tạo tác – và từ đó, tận của quá trình biểu đạt – sự tự ý thức
khảo sát mối quan hệ phức tạp giữa thực tại của nghệ thuật hội họa.
và hư cấu. Patricia Waugh định nghĩa: Siêu hư cấu cũng vậy: Nếu trước đây,
“Siêu hư cấu là một thuật ngữ chỉ tác phẩm tác giả được hiểu là trung tâm tạo nghĩa
hư cấu lôi kéo, một cách có ý thức và có hệ cho văn bản, và như thế việc tìm hiểu ý
thống, sự chú ý về phía vị thế của nó như là nghĩa của văn bản tương tự như việc bóc
một sản phẩm tạo tác, nhằm đặt ra những tách từng lớp nghĩa bên ngoài để tìm đến
vấn đề về mối quan hệ giữa tưởng tượng và lớp nghĩa sâu xa nhất, thì bây giờ, văn bản
thực tại, […] nghiên cứu lý thuyết hư cấu tự do tạo nghĩa trong thế đối thoại tác giả -
thông qua chính việc viết ra tác phẩm hư độc giả. Khi tác phẩm trực tiếp bàn về tính
42
- hư cấu của chính nó, ta tham gia vào tác sáng tạo và bảo tồn những quy luật và hệ
phẩm với sự tán đồng hay bất đồng của mã riêng của mình trong một hệ thống chối
mình, như một người đồng kiến tạo. Nên từ quy luật và hệ mã ấy: nếu Joseph K đấu
siêu hư cấu cũng là sự dao động qua lại tranh một cách vô vọng để hòa giải sự phi
không ngừng giữa và ượ , và lý của xã hội với hệ mã duy lý riêng của
ượ , để nắm bắt chính quá trình tạo mình, còn Michael K đấu tranh để tạo lập
nghĩa của văn bản. Và đó chính là mỹ học và gìn giữ cho mình một không – thời gian
của siêu hư cấu: nó ạ ó hành động viết/ riêng biệt của đất đai, vườn tược giữa một
đọc vốn dĩ rất quen thuộc, bằng cách bóc thế giới ngập đầy chiến tranh và bạo lực;
trần hành động viết/ đọc như là một nếu nhân vật của Kafka tồn tại trong một
“khoảng rỗng” – một khoảng rỗng vừa kết vũ trụ có tính ám ảnh, trong đó con người
nối lại vừa tách rời tác giả/ độc giả với văn nỗ lực tuyệt vọng để trả lời một trong
bản – chứ không phải như là việc chuyển những câu hỏi siêu hình day dứt nhất về sự
tải và tiếp nhận thông tin hiểu theo nghĩa tội lỗi của hiện sinh, thì nhân vật của
thông thường. Siêu hư cấu mời gọi ta tham Coetzee tồn tại trong một vũ trụ có tính lật
gia vào sự sản sinh ra chính nó với tư cách đổ, trong đó sự tự do hồn nhiên của anh
là nghệ thuật và là một quá trình, hơn là sự làm hổ thẹn tất cả những gì nhân danh từ
hoàn tất với tư cách là một đối tượng. thiện hay phúc lợi mà xã hội dựa vào đó để
Thử so sánh hai hình tượng nhân vật chi phối tự do cá nhân. Điểm chung lớn
có quan hệ liên văn bản mật thiết với nhau nhất giữa họ là sự khẳng định về sự tách
để làm rõ những khác biệt giữa tiểu thuyết biệt ra khỏi quyền lực thống trị và sự bảo
hư cấu và siêu hư cấu: Joseph K trong tiểu tồn thế giới riêng của họ. Nhưng Cuộ ờ
thuyết V của nhà văn Tiệp lỗi lạc Franz ờ ạ ủ M e K được coi là một
Kafka (1883-1924), và Michael K trong tác phẩm siêu hư cấu, đơn giản là do sự có
tiểu thuyết Cuộ ờ ờ ạ ủ mặt của chương cuối cùng: Hai chương
Michael K (Life and Times of Michael K) đầu miêu tả cuộc hành trình gian nan đi tìm
của nhà văn gốc Nam Phi John Maxwell tự do của nhân vật chính, qua các nhà tù và
Coetzee (1 40), đoạt giải Nobel năm 2003. trại tập trung để về với đất mẹ, nhưng
Hai tác phẩm lớn này có rất nhiều điểm chương cuối cùng rời ống kính khỏi
chung: Mỗi tác phẩm thể hiện một con Michael K để tập trung vào hành trình tinh
đường khác nhau để tồn tại như một giọng thần của nhân vật xưng tôi – bác sĩ tại trại
nói bên lề trong những xã hội hủy diệt tính tập trung. Bác sĩ khẩn thiết yêu cầu
cá nhân. Với những cái tên viết tắt và Michael lên tiếng nói để kể, để giải thích
không có tính cách rõ nét, Joseph K và về câu chuyện của mình, nhưng đáp lại chỉ
Michael K đều bị cắt bỏ nhiều chiều kích là sự im lặng. Bác sĩ yêu cầu: “Anh có một
của nhân vật tiểu thuyết hiện thực cổ điển. câu chuyện để kể và chúng tôi muốn
Cả hai đều tập trung vào ý tưởng về cuộc nghe”. Nỗ lực đi tìm câu chuyện của
truy tầm sự độc lập cá nhân thông qua sự Michael thất bại, bác sĩ tự trả lời bằng cách
43
- đặt ra một loạt những giả thiết: “Việc anh ở khước từ ngôn ngữ loài người để bảo tồn
trong trại chỉ là một dụ ngôn thôi, nếu anh sự toàn vẹn của thế giới không lời của
hiểu từ này. Đó là một dụ ngôn – hiểu theo riêng anh, thì việc bác sĩ dùng ngôn ngữ để
nghĩa cao nhất của từ này – về việc một ý diễn giải thế giới phi ngôn ngữ ấy là điều
nghĩa có thể cư ngụ một cách bất ổn, một bất khả. Nếu Michael là một dụ ngôn, thì
cách thái quá như thế nào trong một hệ diễn giải của vị bác sĩ bao giờ cũng là sự
thống mà không trở thành một thành tố thu hẹp, sự hạn định nghĩa của dụ ngôn ấy
trong hệ thống ấy. Chẳng lẽ anh không từ một góc độ nhất định. Và cũng như
nhận thấy rằng, mỗi lần tôi cố giữ anh lại Michael thoát khỏi tất cả các bệnh viện và
[trong hệ thống tạo nghĩa - PNL] thì anh lại trại tập trung để tìm về với đất đai, cây cỏ,
chuồi ra như thế nào sao?” (1 ). Với sự thì dụ ngôn của Michael cũng luôn luôn
xuất hiện của nhân vật bác sĩ – người diễn chối từ sự giam cầm trong bất cứ một hệ
giải, câu chuyện về Michael K không còn thống diễn giải nào. Hay nói cách khác,
đơn thuần là một hư cấu về sự cô độc và bác sĩ là hình ảnh phóng chiếu trong gương
khát vọng vùng thoát của con người trong của chính chúng ta – người đọc văn bản: ta
một xã hội thù địch với bản thể tự nhiên và đi tìm nghĩa cho nhân vật Michael K,
tự do cá nhân, mà sâu xa hơn thế, đó còn là nhưng cái nghĩa đích thực của anh luôn
ẩn dụ về quá trình tạo nghĩa của văn bản. Ở “chuồi ra” đâu đó bên ngoài những ấn định
đây, câu chuyện về Michael K được của chúng ta, và mỗi lần diễn giải mới lại
Coetzee xử lý tương tự như một dấu ích là một sai lệch mới.
(trace) kiểu Derrida2: vị bác sĩ da trắng, Thứ hai, đưa ra những phê phán về
học thức và mong muốn biểu đạt mọi thứ những phương pháp kiến tạo nên chính nó,
bằng ngôn ngữ, đã đuổi theo anh chàng tù siêu hư cấu không chỉ khảo sát những cấu
nhân da đen, chậm phát triển trí tuệ, sứt trúc căn bản của hư cấu tự sự mà còn khảo
môi, nghèo đói và gần như không sử dụng sát t n ả ư cấu của t ế giới bên ng ài
được ngôn ngữ, để kêu gọi anh ta: “Tôi nói văn bản văn c. Hãy trở về với Las
thế đúng chứ? […] Tôi hiểu anh như thế có Meninas: Cấu trúc bí ẩn của bức tranh tạo
đúng không? Nếu đúng, hãy giơ tay phải nên mối quan hệ ba mặt giữa họa sĩ (người
lên! Nếu không, hãy giơ tay trái lên!” (1 ) đang vẽ vua và hoàng hậu trong tranh,
nhưng đáp lại vẫn mãi mãi là sự im lặng. nhưng cũng là người đã vẽ chính bức Las
Nếu trong suốt hai chương đầu Michael đã Meninas này), hình ảnh trong gương
(người đang nhìn thẳng vào người xem từ
2
Jacques Derrida, cha đẻ của giải cấu luận, đã đặt tấm gương trong tranh, nhưng cũng là
ra khái niệm trace (dấu tích) để thay thế cho khái người đứng làm mẫu cho họa sĩ bên ngoài
niệm sign (ký hiệu). Trong dấu tích không có sự
phân biệt giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt như bức tranh), và người đàn ông mờ nhạt phía
ký hiệu, mà chỉ có sự lặp lại của những gì đã có từ sau (người quan sát toàn bộ khung cảnh,
trước trong một bối cảnh khác, những quan hệ khác,
và sự khác biệt về bối cảnh và quan hệ này sẽ quy
nhưng cũng là nhân vật phóng chiếu của
định nghĩa của đối tượng, chứ nghĩa không còn là bản thân người xem tranh). Ba yếu tố này
hằng thể đi theo cái biểu đạt.
44
- liên kết với nhau vì chúng đều là những giới của Sophie” thì chính Sophie và thầy
biểu đạt của một điểm bên ngoài bức tranh, mình cũng tác động làm thay đổi thế giới
và chính cái bên ngoài bức tranh ấy tạo của Hilde (họ đẩy chiếc thuyền để cha con
nghĩa cho cái bên trong. Vua và hoàng hậu Hilde nhận thấy sự bất an đối với một hiện
chính là trung tâm của cảnh, nhưng lại thực mình không thể hoàn toàn điều khiến
không thật sự có mặt trong cảnh. Nên từ vị được, dù với vai trò là người sáng tạo ra
trí người đọc/ người xem, ta không ngừng hiện thực ấy). Vậy là, điểm “thực tại” trong
phải đặt câu hỏi về thế giới của chính ta: ta tác phẩm, câu chuyện về cô bé Hilde được
là người thưởng thức tác phẩm, hay chính cha viết truyện để tặng nhân ngày sinh
thế giới của ta là một tác phẩm? nhật, lại trở nên vô hiệu (hay nói cách
Siêu hư cấu cũng tương tự như vậy, nó khác, thực tại trở thành phi thực tại, và
tạo nên mối quan hệ ba mặt giữa người ngược lại). Tiêu điểm của tác phẩm mãi
đọc, người viết và câu chuyện được kể ‒ mãi dao động giữa nhiều mặt phẳng hình
những quan hệ vượt ra ngoài phạm vi văn thức và ý nghĩa, ngay trong bản thân tác
bản. Khi văn bản nhận ra cái “thực tại” phẩm. Ảo tượng và thực tại đan xen, tương
trong nó thực chất là được kiến tạo nên, thì chiếu, và bất kỳ điều gì ta có thể coi là hiện
văn bản ấy bắt đầu đặt nghi vấn về những thực đều có thể trở thành một phần của ảo
quy luật và quy ước của chính cái “thực tượng.
tại” mà nó phản ánh. Siêu hư cấu nghi ngờ Nói ngắn gọn, tác phẩm siêu hư cấu là
chân lý của những thực tại “có thật” để đặt những tác phẩm sử dụng hình thức hư cấu
ra vấn đề tính đa trị của thực tại và của để tuyên bố công khai về tính hư cấu của
nhận thức về những thực tại ấy. Trong T nó và khảo sát chính bản chất của hư cấu
ớ ủ So e, một tiểu thuyết siêu hư hay quá trình tạo nên tác phẩm hư cấu,
cấu độc đáo của nhà văn Na Uy Jostein nhằm mục đích tìm hiểu mối quan hệ ngày
Gaarder, tác giả đặt người đọc vào vị thế càng phức tạp giữa hư cấu và thực tại. Các
giao thoa giữa rất nhiều thế giới, một vị thế nhà văn siêu hư cấu từ bỏ quan niệm cho
bất an, bất ổn giữa hư cấu và hiện thực, tác rằng ngôn ngữ là một công cụ trung tính để
phẩm và thế giới. Câu chuyện cô bé Sophie phản ánh một thế giới liền lạc và khách
Amundsen tìm hiểu về lịch sử triết học chỉ quan như một tấm gương trong suốt, mà
là câu chuyện người cha viết tặng sinh nhật trái lại, tác phẩm của họ cho thấy khả năng
con gái Hilde Moller Knag của mình, vô tận của ngôn ngữ trong việc biểu đạt
nhưng khi Hilde đọc Sophie, thì chính một “thực tại” của riêng nó, một “thực tại”
Sophie cũng “đọc” ngược lại Hilde như được cấu thành bởi vô số những quan hệ
một tấm gương (phát hiện mình chỉ là một võ đoán, và từ đó, đặt nghi vấn về tất cả
sáng tạo của cha Hilde, cô lên đường đi tìm những gì ý thức thông thường vẫn định
Hilde và thú vị nhận thấy bây giờ chính danh là thực tại khách quan.
mình đang quan sát Hilde chứ không phải Những gì trước nay người ta vẫn xem
ngược lại). Cha con Hilde thay đổi “thế là điều hiển nhiên – và chính vì hiển nhiên
45
- nên người ta không bao giờ chú ý đến nó phản đó, đặc biệt là bi kịch Hy Lạp cổ đại.
như một đối tượng nhận thức – lại được Khi lý thuyết hóa bi kịch, Aristotles đặt ra
siêu hư cấu xoáy vào và nâng lên hàng đầu, khái niệm mimesis (mô phỏng) nhưng ông
đặc biệt trong các tác phẩm siêu hư cấu cũng đặt ra cả khái niệm harmonia (hòa
đương đại: sự cấu thành của những thế giới thanh) để cân bằng lại: bản năng con người
hư cấu, sự kiến tạo và sáng tạo của ngôn hướng đến “bắt chước” tự nhiên, nhưng
ngữ, sự chia sẻ văn bản một cách có ý thức bên cạnh đó cũng khao khát “hòa thanh” –
giữa tác giả và độc giả. Siêu hư cấu không nói cách khác là tổ chức lại – thế giới kinh
đơn thuần yêu cầu độc giả tri nhận một thế nghiệm hỗn độn của mình. Và như thế, với
giới “giống thật”, mà thay vào đó, nó yêu tư cách là sự “hòa thanh”, nghệ thuật đã
cầu độc giả tham gia vào quá trình sáng tạo nhận thức về vị thế bản thể luận của nó
nên thế giới ấy và ý nghĩa của nó thông qua ngay từ buổi đầu hình thành. Tiểu thuyết
ngôn ngữ, một cách có ý thức. siêu hư cấu hình thành với Mườ y của
2. SIÊU HƯ CẤU VÀ SỰ PHỤC HƯNG Giovanni Boccaccio, Don Quixote của
CỦA TRUYỀN THỐNG TIỂU THUYẾT Miguel de Cervantes, Tristram Shandy của
Cơn “địa chấn” siêu hư cấu trong văn Laurence Sterne… với sự soi chiếu và lật
học thế giới đã kéo dài khoảng hơn 0 đổ những quy phạm tiểu thuyết đã chết
năm. Một số nhà phê bình và cả nhà văn ngay trong bản thân thể loại.
không mấy thiện cảm với siêu hư cấu hậu Vậy về mặt thực tiễn chúng ta cũng
hiện đại đã lên tiếng bày tỏ quan ngại rằng thấy rằng siêu hư cấu không phải là một
sự bùng nổ của siêu hư cấu đang đánh dấu sản phẩm riêng của thời hậu hiện đại, mà là
cái chết hay sự cạn kiệt của tiểu thuyết với một dòng chảy ngầm ngay trong truyền
tư cách là một thể loại. Trong khi đó, một thống tiểu thuyết. Ngay từ 1 7 , Robert
số nhà phê bình khác lật lại vấn đề định Alter đã viết: “Với nhiều tiểu thuyết gia
nghĩa tiểu thuyết để khẳng định rằng chính quan trọng từ Tây Ban Nha thời Phục hưng
siêu hư cấu lại đánh dấu cho sự tái sinh của đến Pháp và Mỹ đương đại, chiến lược
truyền thống tiểu thuyết theo đúng nghĩa hiện thực đã bị phức tạp hóa lên và được
bản chất của nó (Hutcheon, Waugh, Woolf, sát hạch lại rất nhiều bởi nhận thức của nhà
Fludenik…). văn rằng hư cấu không bao giờ là những
Thứ nhất, xét về phương diện phản ánh thứ có thật, rằng chủ nghĩa hiện thực văn
luận, dòng tiểu thuyết “mô phỏng” hiện học là một mâu thuẫn đầy tính trêu ngươi
thực, từ thời khởi đầu thể loại, vẫn tồn tại ngay từ mặt thuật ngữ” (Alter, x). Nghĩa là
song song và giao thoa qua lại với dòng ngay từ buổi bình minh của thể loại, một số
tiểu thuyết “mô phỏng” chính nó. Đọc lại nhà văn đã cảm thấy cái bất an của mối
Poetics của Aristotles, có thể nhận thấy quan hệ hư cấu - hiện thực, của quan niệm
tính chất siêu hư cấu đã tồn tại từ rất lâu, phổ biến về thế giới có thật và sự “mô
thậm chí có trước cả thể loại tiểu thuyết. phỏng” hay “phản ánh” một chiều cái thế
Một số thể loại khác đã trải qua tính chất tự giới ấy bằng phương tiện ngôn ngữ. Vậy
46
- nên siêu hư cấu đương đại không phải sự nhau. Chính vì thế, ngôn ngữ tiểu thuyết
bùng phát đột biến mà là sự nối dài và đào luôn luôn tự nhận thức lại mình qua từng
sâu chính cảm thức bất an ấy. giai đoạn lịch sử. Và chính điều này khiến
Thứ hai, xét về phương diện ngôn ngữ cho bản thân thể loại tiểu thuyết luôn luôn
tiểu thuyết, tính chất đối thoại giữa các khước từ mọi định nghĩa, hay nói cách
diễn ngôn “bên trong” và “bên ngoài” và khác, sự bất định chính là một phần định
giữa các cấp độ trần thuật tác giả - nhân vật nghĩa của nó. Siêu hư cấu phô bày và
không phải là một cuộc cách mạng thể loại phóng đại tính chất bất định ấy trước mắt
mà siêu hư cấu phát động nên. Ngay từ độc giả một cách có ý thức.
những năm 0 của thế kỷ trước, Mikhail Tiểu thuyết hiện thực kiểu cổ điển,
Bakhtin đã đề cập đến quá trình tương đối nghịch lý thay, lại chặn đứng cuộc đối
hóa này như là tiềm năng “đối thoại” của thoại giữa các giọng nói này. Xung đột
tiểu thuyết – cái làm nên bản chất của thể giữa các ngôn ngữ và giọng nói rõ ràng đã
loại. Bakhtin viết về bản chất của ngôn ngữ được giải quyết thông qua sự lệ thuộc vào
tiểu thuyết: “Sự phát triển của thể loại tiểu giọng nói ưu trội của một tác giả “biết
thuyết là hoạt động đào sâu bản chất đối tuốt”. Sự xuất hiện của Dostoevsky đã khai
thoại, phạm vi ngày càng lớn của nó và độ mở một thể loại tiểu thuyết mới mà
chính xác ngày càng cao của nó. […] Ngôn Bakhtin định danh là “tiểu thuyết đa
từ tiểu thuyết, với độ tinh tế cao nhất, ghi thanh”, dạng thức tiểu thuyết chống lại giải
nhận những thay đổi và dao động nhỏ nhất pháp “đồng nhất hóa” của tiểu thuyết hiện
trong bầu không khí xã hội, và ghi nhận thực kiểu cổ điển: “Con số nhiều của các
bầu không khí ấy như là một tổng thể, với giọng nói và ý thức độc lập và không hòa
tất cả các phương diện của nó.” (300) trộn, một dàn đa thanh của các giọng nói
Khác với ngôn ngữ thi ca, ngôn ngữ đầy hiệu lực thực chất chính là đặc trưng
tiểu thuyết năng động hơn rất nhiều: tiểu chính yếu của tiểu thuyết Dostoevsky” (7).
thuyết được kiến tạo thông qua quá trình Siêu hư cấu tiếp nối và phát triển chính con
đồng hóa liên tục các hình thức thông tin đường ấy của Dostoevsky, nhưng nó đẩy
qua các thời kỳ lịch sử, chính vì thế không chiến lược tiểu thuyết đa thanh lên đến
thể nói đến một hình thức “ngôn ngữ tiểu mức phức hợp cao nhất: không chỉ đặt ý
thuyết” ưu việt nào cả (ngôn ngữ thi ca thức nhân vật ngang quyền với ý thức tác
cũng thay đổi, nhưng sự thay đổi của nó giả, nó còn đặt ý thức tác giả ngang quyền
chậm hơn và phản ánh những quy trình xã với ý thức độc giả. Tự sự siêu hư cấu
hội dài hơi hơn nhiều so với ngôn ngữ tiểu thường được kiến tạo trên một mẫu thức
thuyết). Ngôn ngữ của báo chí, phóng sự, chung – một nguyên tắc đối lập căn bản và
hồi ký, du ký, nhật ký, ngôn ngữ của mạng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm: sự kiến tạo
internet, truyền hình, điện ảnh… luôn được của một ảo tượng hư cấu (tương tự tiểu
du nhập vào tiểu thuyết và luôn cạnh tranh, thuyết truyền thống) và sự bóc trần ảo
nghi vấn và tương đối hóa quyền lực của tượng ấy. Nếu tiểu thuyết truyền thống yêu
47
- cầu người đọc tái tạo một thế giới ảo tượng xã hội chấn động nhân loại: Thế chiến I,
mà họ chỉ là “kẻ quan sát”, thì tiểu thuyết tâm lý học Freud, triết học Nietzsche,
siêu hư cấu yêu cầu người đọc tham gia thuyết tương đối Einstein... Sự cô lập, rối
trực tiếp vào thế giới ảo tượng đó với tư loạn và mất phương hướng của con người
cách là người đồng kiến tạo, người trực trong kỷ nguyên hiện đại chính là khởi
tiếp phá bỏ cái thế giới mà tác giả vừa tạo nguyên sâu xa của nhân sinh quan hiện đại
nên. Nên tác phẩm trở thành điểm giao cắt chủ nghĩa với những thủ pháp thể nghiệm
giữa hai diễn ngôn – tác giả và độc giả – cả trong văn chương như dòng ý thức, độc
hai không hề bị cạn kiệt bởi chức năng tái thoại, tự sự đa điểm nhìn, với những trào
tạo thế giới ảo tượng. Nghĩa là, người đọc lưu thể nghiệm trong nghệ thuật thị giác
không còn được coi như một chức năng ẩn, như chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực,
người tiếp nhận thụ động thế giới mà tác chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa ấn tượng…
giả sáng tạo nên, mà trở thành một chủ thể Còn chủ nghĩa hậu hiện đại bùng phát từ
ý thức ngang quyền với diễn ngôn tác giả khoảng nửa cuối thế kỷ XX, như một phản
và nhân vật. Hai quá trình xây dựng ảo ứng đối với chủ nghĩa hiện đại và cũng như
tượng và phá vỡ ảo tượng được tiến hành sự nối dài chủ nghĩa hiện đại theo một
song song và kết nối với nhau trong một độ chiều hướng mới. Nó là con đẻ tất yếu của
căng hình thức, phá vỡ sự khu biệt giữa kỷ nguyên thông tin và những nhiễu loạn
sáng tạo tác phẩm và thưởng thức tác truyền thông đương đại. Nó là một giai
phẩm, hay nói cách khác là san bằng nấc đoạn tri nhận và thực hành mới, từ bỏ
thang khu biệt giữa tác giả và độc giả, đặt những định đề, thiên kiến và giới hạn của
họ trên cùng một mặt phẳng đối thoại. chủ nghĩa hiện đại để bao trùm những mâu
Tham dự vào cuộc đối thoại đó, người đọc thuẫn, mỉa mai và đa nguyên của văn hóa
phải tự dẫn lại những hiểu biết lý luận của đại chúng. Các phạm trù văn hóa/ nghệ
mình, những tri thức về quy ước văn học thuật cao và thấp đã biến thành vô nghĩa,
truyền thống của mình, nhằm cấu thành xã hội tiêu dùng bị lộn trái. Các đại tự sự
nên ý nghĩa cho văn bản. Như vậy, theo tuyến tính của lịch sử nghệ thuật và lịch sử
một nghĩa nào đó, có thể nói siêu hư cấu văn hóa phương Tây bị lột trần thành
chính là một con đường phục hưng thể loại những hệ tư tưởng và kiến trúc của lợi ích
tiểu thuyết trong thời kỳ hậu hiện đại, bằng giai cấp. Nói như Brian McHale, chủ âm
cách phát huy tối đa một yếu tố sẵn có của chủ nghĩa hiện đại là nhận thức luận.
trong thể loại tiểu thuyết từ thời khởi thủy. Tiểu thuyết hiện đại vận dụng những chiến
3. SIÊU HƯ CẤU VỚI TINH THẦN TỰ lược hư cấu dựa trên nền tảng của những
Ý THỨC HẬU HIỆN ĐẠI vấn đề nhận thức luận: Tôi giải thích thế
Chủ nghĩa hiện đại trong văn học giới mà tôi đang sống này như thế nào? Tôi
phương Tây kéo dài khoảng đầu thế kỷ XX là gì trong thế giới đó? Có thể nhận thức
đến khoảng những năm giữa thập kỷ 0, là được những gì? Bằng cách nào? Đến mức
hệ quả của một loạt những cú sốc văn hóa độ nào? Tri thức được truyền tải như thế
48
- nào, có đáng tin cậy hay không? Còn chủ thế của ý thức đối với thực tại, cho rằng khi
âm của chủ nghĩa hậu hiện đại là bản thể ta biểu đạt thực tại thì ta chỉ có thể biểu đạt
luận. Tiểu thuyết hậu hiện đại vận dụng những góc nhìn khác nhau, những hư cấu
những chiến lược sáng tạo dựa trên nền và ý thức khác nhau đối với thực tại ấy.
tảng của những vấn đề bản thể luận: Thế Còn đến tiểu thuyết hậu hiện đại nửa cuối
giới này là thế giới nào? Phải làm gì trong thế kỷ XX, bản thân cái thực tại ấy đã tan
thế giới đó? Cái tôi nào trong tôi sẽ làm rã chứ không đơn giản chỉ là bất khả biểu
điều đó? Có những thế giới nào? Những đạt. Với chủ nghĩa hiện đại, văn bản nhận
thế giới đó đối mặt với nhau như thế nào? thức rằng nó đang nói về ý thức; còn với
Điều gì sẽ xảy ra khi ranh giới giữa các thế chủ nghĩa hậu hiện đại, văn bản nhận thức
giới đó bị xâm phạm hoặc xóa mờ? rằng ý thức đang được viết ra. Chủ nghĩa
(McHale, 10). hiện đại đặt câu hỏi rằng ý thức đối với thế
Cả hai đều phản ứng dữ dội với kiểu giới đã được kiến tạo nên như thế nào; chủ
phản ánh hiện thực cổ điển. Nhưng nếu các nghĩa hậu hiện đại đặt câu hỏi rằng thế giới
nhà văn hiện đại chủ nghĩa (như được kiến tạo nên từ các dạng kết cấu, cấu
Hemingway, Joyce, Proust, Kafka) có xu trúc như thế nào, và từ đó, nêu nghi vấn về
hướng cho rằng con người hiện đại đang bản thân thực tại. Đối với các nhà hiện đại
dần xa rời những gì nhân bản và tự nhiên chủ nghĩa, sự mất mát trật tự khiến họ
nhất của mình, và họ tìm mọi cách nắm bắt mong muốn (dù có thể là vô vọng) phục
lại thực tại theo một cách khác (chẳng hạn hồi lại trật tự ấy ở tầng sâu của tư duy (kiểu
thực tại của ý thức hay thực tại của lý trí); Kafka), thì đối với các nhà hậu hiện đại
thì các nhà văn hậu hiện đại (như Borges, chủ nghĩa, sự mất mát trật tự khiến họ nghi
Coetzee, Barth, Pynchon) là người đã từ bỏ ngờ sự tồn tại của bản thân cái gọi là “trật
hy vọng trở về thực tại, người thậm chí tự”, cho rằng đó chỉ là một kiến tạo cảm
không còn tin vào sự tồn tại của thực tại. tính của con người (kiểu Barth). Không chỉ
Trước đó, vào khoảng thế kỷ XVIII-XIX, hoài nghi uy quyền tuyệt đối của nhà văn
tiểu thuyết cổ điển thường xuất phát từ một đối với văn bản, mà các nhà hậu hiện đại
niềm tin vững chắc vào một thế giới tồn tại chủ nghĩa còn hoài nghi cả uy quyền của ý
khách quan và được trải nghiệm phổ quát thức, của tư duy, từ đó họ phô trương một
này (Hugo, Balzac…). Tiểu thuyết hiện đại cách ý thức sự phạm trù hóa thế giới bằng
nửa đầu thế kỷ XX, do hệ quả/ hậu quả của hệ thống võ đoán của ngôn ngữ.
những cú sốc văn hóa xã hội mà chúng tôi Cả hai đều có những phản ứng ít nhiều
đã bàn đến ở trên, nhất loạt cho thấy sự mất tiêu cực với lý tính và sự biểu đạt bằng lý
mát niềm tin đối với một thế giới như thế. tính, đặc biệt nếu ta so sánh chủ nghĩa hậu
Những tiểu thuyết như Đ ì ờ ã hiện đại với chủ nghĩa phi lý – một trào lưu
ấ của Marcel Proust hay Ulysses của đỉnh cao thuộc chủ nghĩa hiện đại. Nhưng
James Joyce đánh dấu sự nổi lên rộng khắp nếu các nhà phi lý tập trung vào kinh
của một cảm thức về tính hư cấu và sự thay nghiệm của nhân vật trong một bối cảnh mà
49
- họ không tìm được mục đích liền lạc của tính ấy, lại chính là phương tiện xác nhận
cuộc sống, hay những loạt hành động và sự và duy trì những cấu trúc quyền lực của xã
kiện không mục đích, thì các nhà hậu hiện hội thông qua một quá trình tự nhiên hóa
đại tập trung vào sự bất khả của chính quá liên tục. Vì thế, họ lật ngược lại tính chất
ì b ểu ạ . Rất nhiều tác phẩm thuộc biểu đạt của chính bản thân ngôn ngữ, và
trường phái phi lý, như tiểu thuyết Kafka, tương ứng với ngôn ngữ là các quy ước
kịch Beckett, tiểu thuyết Camus… trình bày văn học truyền thống.
s ô ĩ ủ ồ ạ thông qua những thủ Xin trở lại một ví dụ mà chúng tôi đã
pháp như châm biếm, hài hước, mâu bàn đến ở đầu bài viết này. Nhìn từ một
thuẫn… về điều kiện triết lý của những con góc độ nào đó, nhân vật Michael K của
người “chẳng là gì cả trong thế giới này”. Coetzee mang chút ám gợi liên văn bản về
Còn các nhà hậu hiện đại như Borges, hình tượng Joseph K của Kafka gần một
Pynchon, Barth… trình bày s ô ĩ ủ thế kỷ trước, với sự cô độc và khát khao
qu ì b ểu ạ , trong đó cái biểu đạt này vùng thoát khỏi những chế ước xã hội phi
chỉ có thể dẫn đến cái biểu đạt khác trong nhân (dĩ nhiên ai cũng thừa nhận rằng tầm
chuỗi dây tạo nghĩa vô cùng vô tận. vóc triết lý nhân sinh của Coetzee chưa thể
Cả hai đều quan tâm đặc biệt đến trạng so sánh được với Kafka, nhưng đó là một
thái đang phân rã, xa lạ hóa của con người. vấn đề khác, không mấy liên quan đến đề
Tình trạng này khác hoàn toàn với các tiểu tài ta đang bàn ở đây). Tuy nhiên, là một
thuyết cổ điển thế kỷ XVIII-XIX vốn luôn phiên bản hậu hiện đại của Joseph K, hình
có xu hướng đưa con người hòa nhập với tượng Michael K còn mang những ám ảnh
xã hội qua quá trình trưởng thành hay qua đặc thù của thời hậu hiện đại: sự cạnh tranh
quan hệ hôn nhân. Chủ nghĩa hiện đại dữ dội giữa thực tại và biểu đạt, giữa diễn
khước từ thế giới quan lãng mạn đó về bản giải và văn bản. Tiểu thuyết của Kafka
chất con người, về tồn tại, về cấu trúc bao cũng ý thức rất rõ về sự phá vỡ những hình
trùm của lịch sử, về sự phát triển và tiến thức quy ước của tiểu thuyết cổ điển,
bộ; thay vào đó, nó tập trung phản ánh sự nhưng không phô trương một cách có ý
cách ly và thoái triển của cá nhân. Trong thức những điều kiện tạo tác của nó như
tiểu thuyết hiện đại, cuộc đấu tranh giành tiểu thuyết của Coetzee. Hay nói cách
sự tự trị cá nhân chỉ có thể được tiếp tục khác, trong văn bản của Kafka, â ậ tự
thông qua sự đối lập với những thiết chế và ý thức về sự duy lý cô độc của mình trong
quy ước xã hội. Cơ cấu xã hội được nhận một hệ thống phi lý, còn trong văn bản của
thức như một cái gì đó phi cá nhân, thù hằn Coetzee, bả tự ý thức về sự bất khả
với nghệ thuật. Còn chủ nghĩa hậu hiện đại diễn giải của nó với tư cách là một dấu í
quay sang tìm hiểu chính cơ cấu quyền lực kiểu Derrida.
ấy trong bản thân ngôn ngữ và các quy ước Và như thế, rõ ràng tinh thần tự ý thức
nghệ thuật. Họ cho rằng cái ngôn ngữ mà đậm đặc, cực đoan và được hình thức hóa
ta vẫn cho là phương tiện biểu hiện trung rõ nét hơn rất nhiều ở trào lưu hậu hiện đại.
50
- *** cấu đặt tác giả ở một trạng thái nghịch lý –
Đời sống văn hóa đương đại đang thiếu có và không có quyền lực đối với chính câu
vắng một phong trào “tiên phong” rõ ràng. chuyện của mình – và đặt độc giả ở tư thế
Không thấy ở đây tiếng gọi cách tân và phá trực tiếp đối thoại một cách dân chủ để
bỏ hình thức cũ ồn ào xáo động như những nghiền ngẫm lại về vị thế của văn học
trào lưu hiện đại chủ nghĩa nửa đầu thế kỷ trong một thế giới đầy lo âu, bất an, trước
XX. Sự tồn tại của một “đa thần giáo văn sự sụp đổ của nhiều định chế lý tính tưởng
hóa” chưa từng xuất hiện trước đó, đã như khó có thể sụp đổ. Đó là đặc trưng của
khiến cho các nhà văn hậu hiện đại không tinh thần tự ý thức trong một kỷ nguyên mà
hề đối mặt với những đối lập lưỡng phân rõ con người hầu như không còn nhận diện
ràng như các nhà văn hiện đại ngày trước. được mình giữa một rừng vô định những
Siêu hư cấu cho ta cả sự cách tân và sự cái biểu đạt của truyền thông; họ chỉ còn
quen thuộc thông qua việc tái tạo và làm cách quay lại nhận diện qu ì ậ
suy yếu những quy ước quen thuộc, tương d của mình, một quá trình kiểu mise en
tự như thủ pháp lắp ghép nhiều phong cách abyme vô tận trong “nhà tù của khái niệm”.
vốn rất đặc thù cho kiến trúc hậu hiện đại. Và đó là lý do người ta coi siêu hư cấu
Đặc trưng cho tâm thế hậu hiện đại, chính là biểu hiện đặc thù của tâm thế, của
siêu hư cấu là “một diễn ngôn ngoại biên, con người, và của kỷ nguyên hậu hiện đại.
một dạng thức viết tự đặt mình ở biên giới
giữa hư cấu và phê bình, tự xem cái biên
giới ấy chính là chủ đề của mình”. Siêu hư
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Alter, R. 1975. The Novel as a Self-Conscious Genre. California: University of
California Press.
2. Bakhtin, M. M. 1984. Problems of Dostoevsky's Poetics. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
3. Bakhtin, M. M. 1992. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of
Texas Press.
4. Coetzee, J.M. 1998. Life and Times of Michael K. London: Vintage.
5. Derrida, J. 1966. Writing and Difference. Alan Bass dịch từ tiếng Pháp. London:
Routledge.
6. Foucault, M. 1970. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences.
New York: Pantheon, 1970.
7. Gaarder, Jostein 2006. T ớ ủ So e. Hà Nội: Tri thức.
8. Gaarder, Jostein 1991. The Politics of Postmodernism. London: Routledge.
51
- 9. Kafka, Franz 2002. V . Phùng Văn Tửu dịch từ tiếng Pháp. Hà Nội: Văn hóa
Thông tin.
10. McHale, B. 1987. Postmodernist Fiction. London and New York: Routledge.
* Ngày nhận bài: 6/12/2014. Biên tập xong: /1/201 . Duyệt đăng: 10/1/201 .
52
nguon tai.lieu . vn