Sách lược tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn

SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN
TRONG TIỂU THUYẾT CỦA MẠC NGÔN
NGUYỄN THỊ TỊNH THY
Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế
Tóm tắt: Bài viết sẽ trình bày ba sách lược tổ chức người kể chuyện và điểm
nhìn của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết. Đó là các sách lược đa tầng bậc người
kể chuyện với sự di động điểm nhìn, luân phiên người kể chuyện với sự
tham chiếu điểm nhìn và chứng nhân hóa người kể chuyện với sự hòa phối
điểm nhìn. Bằng các sách lược tự sự này, nhà văn đã tạo nên sức cuốn hút
cho tác phẩm của mình không chỉ bằng “cái được kể” mà còn bằng “cách
kể”. Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, việc đổi mới cách kể đã góp phần nâng
cao hiệu quả trần thuật.

1. MỞ ĐẦU
Được xem là nhà văn có bút lực mạnh nhất Trung Quốc hiện nay, là “nhân vật khai phá
của thế kỷ XXI” ở châu Á với rất nhiều giải thưởng và danh hiệu, Mạc Ngôn đang trở
thành một “hiện tượng” của văn đàn Trung Quốc và thế giới. Một trong những yếu tố
khẳng định văn tài của ông trong thể loại tiểu thuyết chính là nghệ thuật tự sự với những
phương lược và sách lược tự sự độc đáo. Ở bài viết này, chúng tôi sẽ trình bày ba sách
lược tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết. Qua các
sách lược này, có thể thấy được đặc điểm “không lặp lại chính mình”của ông.
2. CÁC SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN
Trong tự sự học, vấn đề được các nhà nghiên cứu quan tâm hàng đầu không phải là cái
được kể mà là cách kể. Trong đó, người kể chuyện và điểm nhìn là hai vấn đề cốt lõi
nhất.
Người kể chuyện (narrator) hiểu một cách đơn giản là “người kể lại câu chuyện”. Người
kể chuyện tồn tại song song với câu chuyện như một quan hệ cộng sinh và nói như Tz.
Todorov thì “người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo nên thế giới tưởng
tượng… không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện” [6, tr. 116].
Các nhà tự sự học cũng nhấn mạnh đến sự chi phối của điểm nhìn đối với người kể
chuyện. Điểm nhìn (the point of view, còn được gọi là tiêu cự hóa (focalization), góc
nhìn (angle of vision)…) là vị trí dùng để “cảm nhận, xem xét, bình giá một sự vật, một
sự kiện, một hiện tượng tự nhiên hay xã hội” [6, tr. 86].
Từ các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn đa dạng trong tiểu thuyết, nhà văn Mạc
Ngôn tổ chức nên ba sách lược tự sự như sau:
2.1. Đa tầng bậc người kể chuyện với sự di động điểm nhìn
Số người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thường tăng dần theo diễn tiến của
Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học Sư phạm Huế
ISSN 1859-1612, Số 03(19)/2011: tr. 49-57

50

NGUYỄN THỊ TỊNH THY

truyện, họ xuất hiện như một sự tiếp sức cho người kể chuyện chính và đồng thời với sự
tăng thêm của người kể chuyện là sự di động của điểm nhìn tự sự.
Trong lý thuyết tự sự học, kiểu người kể chuyện gia tăng ấy thực chất là các vai (actor).
Genette, Bal, Lanser, Nelles… đều cho rằng ở cấp độ cao nhất của trần thuật, vai giữ vai
trò của một hành động. Ở cấp độ diễn ngôn, vai có thể làm chức năng người kể chuyện
mà dấu hiệu xác định chủ yếu của vai là tính thứ cấp so với những bậc trần thuật còn lại
và với tư cách là hệ quả, nó phụ thuộc vào chúng. Sự khác biệt của người kể chuyện và
vai là ở chỗ người kể chuyện có chức năng giới thiệu và kiểm soát, điều khiển trần thuật,
còn vai chỉ có chức năng hành động và kể chuyện.
Sự xuất hiện của vai trong vai trò người kể chuyện luôn tạo cho tác phẩm một đặc điểm
mà Manfred Jahn gọi là “trần thuật ma trận”. Nghĩa là có sự gá lắp, lồng ghép của trần
thuật bậc hai vào trần thuật bậc một, bậc ba vào bậc hai mà Genette gọi là “mô hình ngăn
kéo Tàu”. Và dĩ nhiên sự tham gia vào truyện với vai trò kể chuyện của vai đã tạo nên
một cấu trúc đa tầng bậc người kể chuyện và kéo theo đó là sự đi động điểm nhìn, làm
tăng thêm bề rộng và chiều sâu cho bức tranh hiện thực của tác phẩm. Theo Manfred Jahn,
các vai được lồng ghép vào các tầng bậc kể chuyện sẽ thể hiện nhiều chức năng khác
nhau: thống hợp hành động, trình bày, sao nhãng, kìm hãm hoặc loại suy.
Các vai của bà cụ chín mươi hai tuổi trong Gia tộc cao lương đỏ, Hàn Chim trong
Báu vật của đời, Vạn Tâm trong Ếch… là những người kể chuyện có chức năng
“thống hợp hành động”. Họ “cung cấp một thành phần quan trọng trong cốt truyện
của trần thuật ma trận” [5, tr. 35]. Qua lời kể của bà cụ, “tôi” mới phát hiện ra “bà tôi” Đới Phượng Liên - thời trẻ “chuyện giăng gió nhiều lắm”. Từ đó “tôi tin tưởng sâu sắc
rằng việc gì bà tôi cũng đều có gan làm tất cả nếu như bà tôi muốn. Bà không những là
anh hùng kháng Nhật mà còn là người đi đầu trong việc giải phóng cá tính, là điển hình
của người phụ nữ sống tự lập” (Cao lương đỏ, tr. 29).
Hàn Chim mở rộng biên độ không gian tác phẩm bằng câu chuyện anh lưu lạc trong
rừng rậm Hockaido của Nhật Bản mười lăm năm trời, từng trải qua những tháng năm
đằng đẵng cô độc, lẻ loi, thèm được nhìn thấy con người, được nói tiếng người.
Tại sao Vạn Tâm - người bác sĩ sản khoa trong tiểu thuyết Ếch khi về già lại lập bàn thờ
cho những con búp bê bằng đất? Mọi chuyện bắt đầu từ đêm rằm tháng bảy bà lạc vào
rừng ếch, bị chúng tấn công đến kinh hồn táng đởm. Ngoài bà ra, không ai có thể giải
thích nỗi nguyên cớ duy tâm của bà, cũng không ai có thể kể lại những gì bà trải qua
trong cái đêm định mệnh ấy một cách thuyết phục và ám ảnh bằng chính bà.
Bà cụ chín mươi hai tuổi, Hàn Chim, Vạn Tâm… đều là những người kể chuyện bậc hai
nằm trong sách lược tự sự của Mạc Ngôn. Bà cụ là một nhân chứng cùng thời với “bà
tôi”, để cho bà kể lại mọi chuyện là một cách viết lại lịch sử chuẩn xác nhất. Lồng ghép
người kể chuyện này vào, lịch sử sẽ “sống” hơn, thật hơn, không bị chi phối bởi tình
cảm họ hàng từ người kể chuyện bậc một. Những cú sốc tinh thần của Hàn Chim và
Vạn Tâm đều là những tình tiết quan trọng trong từng cốt truyện. Với những tình tiết
giàu chất trải nghiệm này, tăng thêm bậc trần thuật là một cách tối ưu để tăng thêm độ

SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT…

51

xác thực cho câu chuyện.
Trong chức năng trình bày, người kể chuyện sẽ cung cấp thông tin về những sự kiện
nằm ngoài tuyến hành động chủ yếu của truyện mà đặc biệt là những sự kiện xảy ra
trong quá khứ. Thượng Quan Lỗ Thị (Báu vật của đời) kể về lịch sử hình thành Cao
Mật từ đời Hàm Phong thời nhà Thanh, lịch sử di dân, lịch sử Nghĩa Hòa Quyền… Lão
nuôi thú (Thập tam bộ) kể về truyền kì con khỉ cái chờ chồng trên hoang đảo. Câu chuyện
của họ đã trình bày cho người đọc về những mảng màu văn hóa Trung Hoa.
Lư Bột (Rừng xanh lá đỏ) là người kể chuyện bậc hai mang nhiều chức năng, vừa
trình bày, vừa làm sao nhãng, vừa kìm hãm. Hắn kể thao thao bất tuyệt về kì tích
pháo hoa có một không hai của dòng họ Lư đã đi vào huyền thoại. Nào là “Trăm hoa
đua nở”, “Tây du ký”, thiên biến vạn hóa, muôn hồng ngàn tía rung chuyển bầu trời.
khiến cho những người trực tiếp nghe hắn đều “há hốc mồm, nửa phút sau mới tỉnh”.
Câu chuyện của hắn đã làm sao nhãng đối phương, giúp hắn tráo trở và chiến thắng
trong cuộc chọi dế, đồng thời kìm hãm tốc độ của truyện, giảm bớt căng thẳng ngột ngạt
cho người đọc trước canh bạc lớn này.
Chức năng loại suy là trường hợp được thực hiện nhiều nhất. Khi thực hiện chức
năng này, câu chuyện của người kể chuyện bậc dưới sẽ thêm một lần nữa chứng
thực ngược lại, phủ nhận thông tin ban đầu mà người kể chuyện bậc trên đưa ra.
Trong đoạn đối thoại với Lý Ngọc Thiền, lão nuôi thú (Thập tam bộ) như tua lại cuốn
phim của mười năm về trước với cảnh tượng Lý Ngọc Thiền giao hoan cùng phó cục
trưởng Vương trong rừng thông. Ở Tửu quốc, mẹ vợ của Lý Một Gáo kể về chồng
mình là Viên Song Ngư, người si mê rượu đến mức ích kỉ, độc ác và bệnh hoạn, từ bỏ
bản năng của một người đàn ông, bổn phận của một người chồng. Bà Quách trong Báu
vật của đời đã phủ nhận thông tin ban đầu về Tư Mã Khố, liều chết để khẳng định “Tư
Mã Khố là con người biết lẽ phải”, đã tha chết cho bà. Những thông tin mà người kể
chuyện có chức năng loại suy như trên mang lại đều có ý nghĩa phơi bày sự thật về xã
hội, con người. Có thể xem đây là người kể chuyện có chức năng lật mặt nạ, dù câu
chuyện của họ bổ sung, xác nhận hay phủ nhận thông tin của người kể chuyện bậc trên
thì họ cũng đã mang lại một hiện thực mới mẻ hơn hiện thực mà người kể chuyện bậc
trên tạo dựng ban đầu.
Gia tăng tầng bậc người kể chuyện luôn gắn với sự di động điểm nhìn, đó là sự di
động điểm nhìn từ người kể chuyện bậc một sang người kể chuyện bậc hai hoặc bậc ba
mà thực chất là của người kể chuyện sang nhân vật và ngược lại, tạo nên một sự linh hoạt
cho sách lược tự sự của tác phẩm. Từ điểm nhìn bên ngoài di động sang điểm nhìn bên
trong, biến hóa ảo diệu, dịch chuyển bất ngờ, trùng trùng điệp điệp như chiến lược cài
răng lược trong quân sự khiến cho nghệ thuật trần thuật đạt đến độ năng động tuyệt vời.
Thập tam bộ là tiểu thuyết sử dụng nhiều nhất sách lược tự sự này. Chẳng hạn đoạn
lược trích sau: “Đêm nay quả là quá đẹp, lão già nuôi thú mở cửa dẫn cô chuyên gia
chỉnh dung siêu cấp tham quan vườn thú dữ (1)… Lúc này chỉ còn cô ta và lão ta
(2). Đây là kết luận sai lầm của người kể chuyện kỳ quái đang ngồi trong chuồng sắt (3).

52

NGUYỄN THỊ TỊNH THY

Chúng tôi biết, trong khóm trúc ở bên cạnh chuồng gấu có một kẻ xấu đang xách túi ni
lông (4)… Lão ta lôi tay cô đi về phía đồi khỉ (5)... Ngay lúc ấy chúng tôi nhìn thấy kẻ
xấu từ từ rời khỏi khóm trúc đang ẩn nấp (6)… Đây là người mà cô chờ (7)… Ông ta
ôm lấy cô, dìu cô đi vào rừng Bạch Dương (8)… Vừa nhìn thấy ông ấy, tôi đã phát run
lên (9). Như một tên cướp, ông ta ôm ghì lấy tôi (10)… Cô nằm gọn trong lòng ông ta
như một con dê bằng gấm ngoan ngoãn! (11). Tôi nghĩ đến cô vợ gầy như que củi của
ông ta (12)”… (Thập tam bộ, tr. 182-189).
Có đến bốn tầng bậc người kể chuyện trong đoạn này. Bậc một (câu 3, 4, 6) là người kể
chuyện xưng “chúng tôi” đang kể về người kể chuyện trong chuồng sắt; bậc hai (câu 1,
2, 5) là người kể chuyện trong chuồng sắt kể về lão nuôi thú và cô chuyên gia; bậc ba
(câu 7, 8, 11) là lão nuôi thú kể về mối tình của cô chuyên gia với phó cục trưởng
Vương; bậc bốn (câu 9, 10, 12) là cô chuyên gia tự kể về cuộc hẹn hò của mình. Người
kể chuyện cứ “phát sinh” thêm như mô hình “ngăn kéo Tàu”, như búp bê Matrioska của
Nga. Điểm nhìn di chuyển liên tục từ người kể chuyện này sang người kể chuyện khác,
từ người kể chuyện sang nhân vật, từ nhân vật sang người kể chuyện, từ bên ngoài vào
bên trong và ngược lại đến mấy lần trong một trang viết.
Người kể chuyện và điểm nhìn thay đổi đến chóng mặt cho phép ngòi bút tác giả lách
sâu đến mọi ngóc ngách của sự kiện, đẩy sự kiện đến độ căng nhất, cuốn hút nhất.
2.2. Luân phiên người kể chuyện với sự tham chiếu điểm nhìn
Khi các vai cùng tham gia kể chuyện sẽ tạo nên “tính biến đổi và đa dạng phối cảnh tiêu
cự”. Trong trường hợp mỗi vai cảm nhận một khách thể khác nhau thì sẽ được gọi là
“phối cảnh ống kính đơn”. Trường hợp nhiều vai khác nhau cùng cảm nhận một khách
thể thì sẽ được gọi là “phối cảnh biến thiên” (Lintvelt), “tiêu điểm hỗn hợp” (Manfred
Jahn), “điểm nhìn lướt qua” (Shiplay), “tiêu cự hóa đa bội”, “tiêu cự hóa biến thiên”
(Genette), hoặc “toàn năng cục bội đa bội” (Friedman) [4, tr. 259]. Trong văn học Trung
Quốc, kiểu phối cảnh tiêu cự này được sử dụng rất sớm. Ngay từ trước công nguyên, sử
gia Tư Mã Thiên đã xem nó như là một bút pháp chủ đạo, một bí quyết trong nghệ thuật
tự sự của mình. Về sau, các nhà tiểu thuyết chương hồi đã kế thừa bút pháp này một
cách xuất sắc. Các nhà lý luận Trung Quốc gọi bút pháp này là “hỗ kiến pháp”. Thực
chất của “toàn năng cục bộ đa bộ” hay “hỗ kiến pháp” là nghệ thuật tham chiếu
điểm nhìn trong tự sự. Mạc Ngôn thường sử dụng nghệ thuật này trong sách lược luân
phiên người kể chuyện mà rõ nhất là ở Tửu quốc, Đàn hương hình. Tửu quốc là một
tiểu thuyết bằng thư nên tác phẩm có sự luân phiên kể chuyện giữa tiến sĩ rượu Lý Một
Gáo và nhà văn Mạc Ngôn. Những bức thư trao qua đổi lại giữa hai người là phương
thức để Lý Một Gáo giới thiệu các truyện ngắn của mình, nhờ Mạc Ngôn góp ý và đăng
tạp chí. Hai người họ, một thầy một trò, một say một tỉnh, một tung một hứng rốt cuộc
chỉ để thừa nhận cái gọi là “chủ nghĩa hiện thực dữ dội”, “chủ nghĩa hiện thực yêu tinh”
mà họ đề xướng. Điểm nhìn của họ chỉ tập trung vào đó, tham chiếu vào đó để đạt mục
đích “con hát mẹ khen”.
Ở Đàn hương hình, sự luân phiên kể chuyện diễn ra trong năm nhân vật: Mi Nương,

SÁCH LƯỢC TỔ CHỨC NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRONG TIỂU THUYẾT…

53

Triệu Giáp, Tiểu Giáp, Tiền Đinh, Tôn Bính. Từng người một xuất hiện như một vai
trong vở hí kịch Miêu Xoang. Chuyện của họ xoay quanh một sự kiện là bản án đàn
hương hình mà Tôn Bính phải hứng chịu. Dù lượt kể của mình nằm ở đâu trong diễn
tiến cốt truyện, những người kể chuyện này cũng đều quay về với sự kiện hạt nhân đó,
cùng hỗ kiến về sự kiện, tạo nên sự tham chiếu điểm nhìn một cách đa chiều, đa diện.
Mi Nương nhận thấy đây là việc đáng lo, “lành ít dữ nhiều, khó mà sống sót”. Triệu
Giáp đắc ý “giờ đây là lúc cha con ta bắt đầu xuất đầu lộ diện... để cho hàng xóm láng
giềng mở mắt ra”. Tiểu Giáp hí hửng chờ “ngày đại hỉ của bố con”. Tiền Đinh lo ngại
“giết xong Tôn Bính, hắn sẽ giết ta”. Tôn Bính xem đây là một cơ hội thể hiện “phút
giây lừng lẫy” nhất trong hơn ba mươi năm diễn trò. Thông qua những điểm nhìn hỗ
kiến này, tính cách, tâm địa của từng người nhìn được bộc lộ rất rõ. Mi Nương hiếu để
nhân hậu, Triệu Giáp giậu đổ bìm leo, Tiểu Giáp tiểu nhân đắc chí, Tiền Đinh đa mưu
túc trí, Tôn Bính khí phách cương cường.
Việc luân phiên người kể chuyện với sự tham chiếu điểm nhìn còn cho phép sự
khẳng định tính cách của nhân vật được nhìn mà nhà tự sự học Trung Quốc là
Dương Nghĩa gọi là tụ tiêu. Trong lượt kể của mình, Mi Nương đã cảm kích ngưỡng mộ
người ăn mày Út Sơn “người như thế chưa chắc mấy trăm năm đã có một người”. Tôn
Bính khen anh ta là “người con ưu tú của vùng Đông Bắc Cao Mật”. Tiền Đinh cũng
thừa nhận rằng: “về nghĩa khí, ta không bằng hành khất Út Sơn”. Dĩ nhiên là phẩm chất
anh hùng của Út Sơn đã được khẳng định qua hành động của chính anh nhưng khi bổ
sung thêm ba điểm nhìn tham chiếu, phẩm chất ấy càng trở nên rõ ràng hơn.
Tương tự như vậy, kép hát Tôn Bính dám đánh chết người Đức, dấy binh khởi nghĩa,
chấp nhận hình phạt đàn hương để cho bọn ngoại xâm và quan lại nhà Thanh “biết cái
gan người Cao Mật” đã được Mi Nương thán phục: “anh hùng thật đấy”, Ba Tống khen:
“đáng mặt đàn ông”, Tám Chu ngưỡng mộ: “bọn tôi khâm phục”, Triệu Giáp thừa nhận:
“nhân vật kiệt xuất”, Tiền Đinh tôn vinh: “bậc chí thánh”. Các điểm nhìn này đã tổng
hợp được sự đánh giá của toàn xã hội về một hiện tượng chọc trời khuấy nước. Con gái,
quan lại, đao phủ, hành khất; có thân sơ, có sang hèn, có cao thấp, có thiện ác... nhưng
tất cả đều gặp nhau ở cách đánh giá về anh hùng Tôn Bính. Sự tham chiếu điểm nhìn ở
đây đã tỏa hào quang cho một Tôn Bính bất khuất kiên cường.
Câu chuyện của Sống đọa thác đày được hai người kể chuyện Lam Ngàn Năm Đầu To
và Lam Giải Phóng luân phiên kể lại trong bốn quyển đầu. Đầu To kể quyển một và ba,
Lam Giải Phóng kể quyển hai. Đối tượng được kể là các kiếp đời trầm luân của địa chủ
Tây Môn Náo trên cái nền biến động của làng Đông Bắc Cao Mật từ năm 1950 đến năm
2001. Đến quyển thứ tư, hai người thay nhau kể, sự luân phiên diễn ra liên tục giữa các
hồi. Đầu To kể hồi lẻ: 37, 39, 41…; Lam Giải Phóng kể hồi chẵn: 38, 40, 42… Từ hồi
52, mật độ luân phiên dày hơn trong mỗi hồi, mỗi người kể một đến hai trang. Đến hồi
53, mỗi người kể nửa trang và có khi chỉ vài câu. Nội dung chính của quyển bốn là
chuyện tình oan nghiệt của Giải Phóng và Xuân Miêu. Giải Phóng kể với tư cách là
người tự thuật mang điểm nhìn bên trong, Đầu To (lúc ấy là Tây Môn Chó) kể với tư
cách là người ngoài cuộc mang điểm nhìn bên ngoài. Lam Giải Phóng biện minh cho