Kết cấu mở và vấn đề liên văn bản: Nhìn từ trường hợp tiểu thuyết Thái Bá Lợi

KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN:
NHÌN TỪ TRƯỜNG HỢP TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI
LÊ THANH SƠN
Trường Đại học Sư phạm – Đại học Đà Nẵng
LÊ THỊ HƯỜNG
Trường Đại học Sư phạm – Đại học Huế
Tóm tắt: Nếu “đa trị” trong “cực hạn” là bài toán khó cho “năng lực” tiểu
thuyết hậu hiện đại thì kết cấu mở và yếu tố liên văn bản là chìa khóa để giải
phép tính ấy. Khi đó, tác phẩm không chỉ là mô hình của những tư tưởng
được tạo ra từ tính chỉnh thể nội tại, mà còn trở thành không gian chứa đựng
của vô số tín hiệu thẩm mĩ kiến tạo những dãy tư tưởng có thể vượt ngưỡng
“khả lực văn học” và giới hạn cảm quan của người nghệ sĩ. Trong dòng chảy
đổi mới của văn học nước nhà, Thái Bá Lợi đã nhanh chóng tiếp cận, chuyển
hóa lí thuyết hiện đại vào thực tiễn sáng tác, tạo ra dư ấn mạnh mẽ cho tiểu
thuyết của mình. Từ những thể nghiệm ở Bán đảo… đến Minh sư là một
bước tiến dài, đưa độc giả vào thế giới của trò chơi cấu trúc. Yếu tố liên văn
bản và “độ mở” kết cấu trở thành tham số ưu trội trong nghệ thuật tự sự tiểu
thuyết Thái Bá Lợi, khiến giới hạn trần thuật được mở rộng trong sự khuếch
tán của giá trị thẩm mĩ.
Từ khóa: kết cấu mở, liên văn bản, tiểu thuyết Thái Bá Lợi

1. MỞ ĐẦU
Nếu “đa trị” trong “cực hạn” là một bài toán khó cho “năng lực” của tiểu thuyết hậu
hiện đại thì kết cấu mở và yếu tố liên văn bản chính là chìa khóa để giải phép tính ấy.
Kiến trúc tác phẩm với độ giãn nở trong mô hình kết cấu, nhà văn muốn mở ra trước
mắt độc giả một thế giới chứa đựng những khả thể vô hạn cho sự tái tạo và diễn dịch.
Cùng với đó, sự triển hạn đến vô cùng “không gian” tự sự được kiến tạo trên nền tảng
của hệ thống vô số các văn bản, mà ở đó mỗi tác phẩm nghệ thuật chỉ là một điểm cắt
trên giao diện không gian văn hóa. Việc liên hệ và kết nối các văn bản trong mạng lưới
tồn tại của nó tạo ra một thứ hiện thực thậm phồn (hyper-reality) - như là “hình ảnh thật
sự” của cái được biểu đạt. Bởi vậy, tác phẩm không chỉ là mô hình của những tư tưởng
nghệ thuật được tạo ra từ tính chỉnh thể nội tại, mà còn trở thành không gian chứa đựng
của vô số các tín hiệu thẩm mĩ kiến tạo những dãy tư tưởng có thể vượt ngưỡng “khả
lực văn học” 1 (literary competence) và giới hạn cảm quan của người nghệ sĩ. Cùng với
sự đổi mới của nền văn học nước nhà (sau 1986), Thái Bá Lợi đã nhanh chóng tiếp cận
và chuyển hóa lí thuyết hiện đại vào thực tiễn sáng tạo, tạo ra những dư ấn mạnh mẽ
cho tiểu thuyết của mình.

1

Jonathan Culler

Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học Sư phạm Huế
ISSN 1859-1612, Số 02(34)/2015: tr. 44-51

KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN…

45

2. KẾT CẤU MỞ TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI
Tính mở trong kết cấu tự sự là một vấn đề khá trừu tượng, hệt như tên gọi ban đầu của
nó. Umberto Eco cho rằng, tác phẩm có kết cấu mở (The open work) là “mô hình có khả
năng chỉ ra cội nguồn của ngữ nghĩa đặc thù vô hạn – không xác định… là tác phẩm có
thể lí giải theo nhiều cách” [6], mà ở đó, “độc giả là người cùng tham gia sáng tạo tác
phẩm” (Tadié). Trong hệ thống lí luận của Trung Quốc, có khái niệm Nộn vĩ pháp –
phép tạo dư ba – cũng được xem là một kiến giải cho vấn đề này. Theo đó, Nộn vĩ pháp
làm dậy lên những “lớp sóng” tư duy, đọng lại trong suy nghĩ của độc giả sau khi
thưởng thức tác phẩm, kiểu như “trước khi có văn tất có tiếng, sau khi có văn tất có dư
thế” [10, tr. 246] vậy. Tác phẩm có thể khép lại trên bề mặt văn bản, nhưng vẫn có thể
mở ra một “không gian tự sự” khác, được khởi nguyên từ tính “giãn nở” trong cấu trúc
nội tại.
Một tác phẩm khép kín về kết cấu được xem như tòa nhà thờ mà tiếng chuông của nó
thường bị “vây đóng” ngay từ những ô cửa sổ. Bởi thế, trong sáng tạo nghệ thuật, nhà
văn rất ít khi kiến trúc mô hình tác phẩm một cách “đóng khung” như vậy. Cốt truyện
mở thường có tính “chưa hoàn chỉnh”, tác giả chỉ đề xuất “xung đột”, triển khai tới
“đỉnh điểm” nhưng không giải quyết một cách rốt ráo những mâu thuẫn đó. Điều này
không phải do năng lực nhà văn hạn chế đến nổi không thể viết được “cái kết hoàn
chỉnh” cho câu chuyện của mình, mà nhường quyền giải quyết cho độc giả, để họ “tự
do” phóng thoát trí tưởng tượng, và rồi tìm ra “cái kết” cho riêng mình sau khi xâu
chuỗi mạch sự kiện. Văn chương Thái Bá Lợi gây ám ảnh cho người đọc phần lớn cũng
vì “độ mở” trong kết cấu tự sự này.
Thứ nhất, để đọc một tác phẩm nghệ thuật một cách trọn vẹn, “người ta không chỉ đọc
những gì được viết bằng chữ (những gì lắm khi tưởng như vô nghĩa), mà còn phải đọc
cả cái cấu trúc của nó (cái trật tự trừu tượng làm nó thành một hệ thống tự tại)” [13], bắt
đầu từ sự “chênh lệch” giữa nhan đề và nội dung. “Sai số” giữa cái tổng quát và cái chi
tiết (cũng có thể được hiểu trong tương quan giữa nghĩa và chữ) như là mã khóa, mà
“nắm bắt” được nó mới có thể “mở toang” cánh cửa vào thế giới nghệ thuật. Ở đây,
“cuốn sách không còn là nhan đề mở ra, mà nhan đề cũng không phải là cuốn sách thu
lại… Người ta đọc nhan đề ngoài bìa bằng mã văn học nhưng lại đọc nội dung bên
trong bằng mã xã hội” 2. Tiểu thuyết Họ cùng thời với những ai đem đến sự “mơ hồ”
ngay từ nhan đề của nó. Họ - “đại từ nhân xưng ngôi thứ ba, số nhiều, không phân
giống”3 - được kết hợp với tổ hợp từ mang nghĩa phiếm chỉ “những ai” khiến cho dòng
ngữ lưu “Họ cùng thời với những ai” tồn tại như một mệnh đề “bất ổn” về tính khu biệt.
Sự mờ nhạt trong nét nghĩa định lượng của đại từ “Họ” làm độc giả phải lưu tâm đến tất
cả những nhân vật xuất hiện trong câu chuyện - trong số đó, có KớtKaVớt – viên sĩ
quan không quân Mĩ. Dù đứng trong hàng ngũ của “kẻ xâm lược”, nhưng Kớt cũng là
con người, cũng có những suy nghĩ và khát vọng chính đáng. Thực tế, ta vẫn thấy thấp
2

Lã Nguyên, “Về những cách tân nghệ thuật trong Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, và Đội gạo lên chùa
của Nguyễn Xuân Khánh”, Lý luận – phê bình văn học, nghệ thuật, (7), 3/2013, tr. 55-69.
3
http://vi.wikipedia.org

46

LÊ THANH SƠN - LÊ THỊ HƯỜNG

thoáng đâu đó tình yêu quê hương, yêu gia đình trong sâu thẳm tâm hồn của Kớt. Ngay
cả trong những cơn mơ, Kớt vẫn thấy hình ảnh “người mẹ đứng trên ban công” chờ anh
với niềm vui đoàn tụ. Anh tham gia cuộc chiến như là một “nghĩa vụ” ép buộc, bởi vậy,
cái ước vọng được trở về luôn thường trực trong anh. Nhưng cuối cùng, Kớt không
hoàn thành được tâm nguyện ấy. Số phận bi đát và cái chết trong tuyệt vọng của Kớt tại
chiến trường miền Trung đem đến những cảm nhận sâu sắc về cuộc chiến tranh – nhìn
từ hai phía. Họ - “những người tốt và những người chưa tốt, kẻ phản bội và người trung
thành… người sống hời hợt và người có tình yêu say đắm, người xốc nổi và người điềm
đạm, người sáng suốt và người chậm chạp… Họ đã sống qua những ngày mà hoàn cảnh
bắt buộc họ phải hết mình mới sống được. Đó là những ngày trong sáng và chân thật mà
mỗi lần nhớ lại ta đều thấy cay cay ở góc mắt” [4, tr. 602].
Nếu Họ cùng thời với những ai mang đến sự “mơ hồ” từ nét nghĩa định lượng thì Trùng
tu lại đem đến độ chênh từ nét nghĩa biểu niệm. Theo cách hiểu thông dụng nhất, trùng
tu là chỉnh sửa, tôn tạo lại một công trình nào đó đang bị hư hại. Nhưng trong toàn bộ
câu chuyện, việc trùng tu này (tác động vật chất) được nhắc trên dưới 5 lần (cả trực tiếp
lẫn gián tiếp qua cuộc nói chuyện giữa “tôi”, “nó” và Kazimierz) với dung lượng
khoảng 6/160 trang, rõ ràng là không tương xứng với cái nhan đề của nó. Theo dõi câu
chuyện, ta mới hiểu trùng tu không đơn giản chỉ là tôn tạo lại các di tích, mà còn là
“chỉnh sửa” lại kí ức. Thái Bá Lợi đã nhận ra được sự lãng quên “không hề nhẹ” về quá
khứ trong suy nghĩ của con người hôm nay. Ông lo sợ, một ngày nào đó thế hệ trẻ sẽ
không còn được biết những gì cha ông đã đi qua. Điều ấy cũng giống như việc các di
tích đang bị bào mòn bởi thời gian kia, nếu không “trùng tu” ngay, e rằng sẽ muộn!
Trong Minh sư – cuốn tiểu thuyết thành công nhất của Thái Bá Lợi, thì “khoảng trống
từ độ vênh lệch giữa nhan đề và nội dung” [2] là một trong những nét đặc sắc về nghệ
thuật. Xuất phát từ quan niệm, “minh sư với tôi vừa là một thực thể vừa là sự nhận biết”
[12], Thái Bá Lợi đã không chủ đích xây dựng một “minh sư” nào làm trung tâm của
cuốn tiểu thuyết. Đó có thể là Nguyễn Hoàng – vị minh chủ tài đức song toàn, có thể là
Đỗ Chiêu – người “quân sư” sáng suốt, hay thậm chí là hai người lính gác ở cuối câu
chuyện được Nguyễn Hoàng tôn là “minh sư”: “Các anh đã nhắc ta biết một sự thật mà
ta có thể quên thì đó là Minh sư của ta” [3, tr. 414]. Từ sự “phân rã” và hoài nghi trong
cách xây dựng hình tượng nhân vật đó, người đọc tự tìm cho mình một “minh sư” riêng,
chứ không bị “thao túng” hoặc gò bó vì một Minh sư nhất định nào cả. Lại nghĩ, cái tứ ý
ẩn tàng trong hai chữ “Minh sư” cũng đủ để hơn 400 trang sách kia còn phải lật dở lại
nhiều lần. Minh sư vốn là tên gọi của một trong năm nhánh chính thuộc Ngũ chi Minh
đạo (xuất phát từ Phật giáo Thiền Tông), vốn có cốt lõi tư tưởng là sự hòa hợp giữa Tam
giáo: Phật giáo, Đạo giáo và Nho Giáo. Từ trong sâu thẳm, “Minh sư” cũng đã phần nào
mang hơi hướng của sự hòa nhập, đoàn tụ - như là cái “lí tưởng” soi đường cho Đoàn
Minh Thành, chị Tư Trà và cả Nguyễn Hoàng trong suốt câu chuyện. Bởi thế, khi hiểu
được hai chữ “Minh sư” một cách chân thấu tất đã là Minh sư rồi vậy.
Thứ hai, những câu chuyện “để ngỏ” trong Bán đảo, Trùng tu cũng trở thành một yếu
điểm trong hình thái giãn nở của kết cấu. Với ông, cái “dẫn tử” chưa hẳn là cái đầu tiên

KẾT CẤU MỞ VÀ VẤN ĐỀ LIÊN VĂN BẢN…

47

và cái “chung cục” cũng chẳng phải là cái kết thúc. “Khác với nhiều người, Thái Bá Lợi
ít dàn dựng một câu chuyện có mở đầu, có diễn biến, có kết thúc một cách trọn vẹn,
rạch ròi” [5]. Thậm chí, có những cái kết được đưa ngay lên đầu như kiểu kết cấu truyền
thống của kịch Noh. “Tôi và nó, hai trong số vài ba chục người sống sót của một tiểu
đoàn bảy trăm người sau sự kiện Tết Mậu Thân ở Huế…” [4, tr. 136] - câu chuyện trong
Trùng tu được bắt đầu bằng đoạn “giới thiệu” một cách “chớp nhoáng” như vậy. Đó,
tuy là cái kết của câu chuyện quá khứ hơn 50 năm về trước nhưng lại mở ra một câu
chuyện mới cho thế hệ hôm nay – câu chuyện về sự trùng tu kí ức. Mở mà như kết - kết
lại như mở, cái cấu trúc như một vòng quay không khép kín, xoáy sâu vào tầng tư tưởng
và đem lại những dư vị ngẫm suy cho độc giả.
Câu chuyện Bán đảo kết thúc trong nghi hoặc của người kể chuyện, rằng: “Không biết
hai người đã trở lại với nhau chưa?” [4, tr. 133]. Viễn cảnh về cuộc “đoàn tụ” trong gia
đình chị Tân cùng hai người chồng cho đến cuối tác phẩm vẫn là một câu hỏi chưa có
lời đáp. Vậy là, sự đổ vỡ trong hạnh phúc gia đình không phải khi nào cũng có thể hàn
gắn. Cũng như cái bán đảo kia luôn tồn tại trong sự chênh vênh giữa biển cả và đất liền,
giữa sự ổn định và bất định, giữa sự ra đi và ở lại. Quan trọng là nó vẫn đứng vững
trước vô vàn cơn sóng, và những con người kia họ vẫn đủ mạnh mẽ để vượt qua được
“mưa gió” của cuộc đời. Một “kết thúc có hậu” như là ổ khóa đóng chặt nội dung tác
phẩm, còn cái khép “lửng lơ” như Bán đảo lại mở ra những câu chuyện mới thú vị về
cuộc sống.
Ở Minh sư, Thái Bá Lợi đã có phần “rốt ráo” trong câu chuyện mở cõi của Nguyễn
Hoàng (vì là câu chuyện trong lịch sử, không có lí nào lại để dang dở), nhưng ở tuyến
truyện hiện tại, cuộc “tìm kiếm” của chị Tư Trà vẫn chưa có hồi kết. Sau khi trở về từ
Hà Nội, chị tiếp tục ngược lên đèo Le - Quế Sơn với hi vọng tìm được manh mối về
những đứa con rơi của anh Hai – người chồng đầu tiên của chị. Chị phải tìm chúng về,
trước hết là để đoàn tụ gia đình, sau đó còn hòa hợp với những đứa em – mà cha chúng
đã từng ở hai đầu chiến tuyến. Dù rằng, chị chẳng biết anh Hai có thêm một đứa con
nào kể từ khi chia tay với chị, và nếu có chị cũng không thể biết chúng đang sống ở đâu
trên miền đất này, dẫu vậy, chị vẫn tìm… Những người như chị Tư Trà đã mở ra câu
chuyện về sự “hòa hợp” trong yên bình, còn đi đến đích hay không chính là ở thái độ và
ứng xử của mỗi con người chúng ta trong thời đại này. Đó là lí do mà Thái Bá Lợi đã
không đóng khép toàn bộ câu chuyện cho đến trang cuối cùng của cuốn tiểu thuyết.
3. YẾU TỐ LIÊN VĂN BẢN TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI
Sự chuyển đổi trong đối tượng nghiên cứu từ Cấu trúc luận (Structuralism) đến Hậu cấu
trúc luận/Giải cấu trúc (Poststructuralism/Deconstruction) dẫn đến sự thay đổi trong quan
niệm về bản chất của văn học. Theo đó, nếu các nhà cấu trúc luận cho rằng văn học tồn tại
dưới hình thức văn bản và mỗi văn bản có một cấu trúc duy nhất thì đến các nhà hậu cấu
trúc luận, “mỗi văn bản lại liên hệ với nhiều văn bản khác đã có trước đó, do đó, các văn
bản chỉ chia sẻ với nhau một số “mã” (codes) chung nhưng không có văn bản nào thực sự
độc lập và biệt lập ” [8]. Điều đó tạo ra cái gọi là mạng lưới liên văn bản. Liên văn bản
(intertext) “như một nguyên tắc trung tâm của việc mô hình hóa thế giới”, [7, tr. 268] ở

48

LÊ THANH SƠN - LÊ THỊ HƯỜNG

thời điểm mà con người đang sống trong thế giới của những hệ thống bất định – “nơi các
trung tâm trượt đi trong mạng lưới chằng chịt của các văn bản” [8].
Mạng lưới các văn bản trở thành một mô hình “siêu kết cấu” có khả năng dung chứa hiện
thực thậm phồn. Các tác phẩm nghệ thuật chỉ là những mắt xích trong mạng lưới vô hạn
đó. “Tất cả mọi văn bản đều được cấu tạo bằng sự khác biệt với, và có nguồn gốc từ, các
văn bản khác. Những gì mà chúng ta biết đến là văn bản, không có gì ngoài văn bản, văn
bản là một hệ thống liên hệ giữa các ký hiệu ngôn ngữ” [8]. Điểm giao cắt giữa các ấn
phẩm (in dấu trên bề mặt tự sự) chính là cái hiện hữu tạm thời của đặc tính liên văn bản
(liên văn bản là một hệ thống bất định, luôn có xu hướng mở rộng tới vô tận).
Ở mức độ giản đơn, tính liên văn bản được thể hiện ở sự chứa đựng “dấu vết” của
những văn bản đã tồn tại từ trước. “Dấu vết” đó được xem như là thành phần nằm ngoài
cốt truyện, nhưng không phải là một yếu tố “dư thừa” mà giúp mở rộng “giới hạn” cho
“không gian” tự sự. Trong hầu hết các tiểu thuyết của Thái Bá Lợi ta đều tìm được cái
dư ấn này. Đầu tiên, Họ cùng thời với những ai với sự xuất hiện của William Faulkner,
và John Steinbeck. Đến Bán đảo là sự có mặt của Ernest Hemingway với Ông già và
biển cả. Trong Khê mama là Gabriel García Márquez với tiểu thuyết Trăm năm cô đơn.
Nguyễn Du với tuyệt phẩm Truyện Kiều cũng được “điểm” tới trong câu chuyện Trùng
tu. Sự xuất hiện của những kiệt tác cùng các văn gia lỗi lạc trong câu chuyện, đã đánh
thức lớp tư duy nằm trong “bộ nhớ” của độc giả. Điểm “giao cắt” này tạo ra “lối rẽ”
trong kết cấu tự sự, đem tới những nội dung liên tưởng nằm ngoài tính chỉnh thể nội tại
của tác phẩm.
Ở mức độ phức tạp hơn, “sự hiện diện của một hoặc nhiều văn bản trong một văn bản
và mối quan hệ giữa chúng cũng là hình thức biểu hiện của tính liên văn bản” [7,
tr.270]. Tiểu thuyết với khả năng dung chứa và “tiêu hóa” tất cả các loại hình văn bản
khác đã trở thành một trong những nét đặc trưng của cấu trúc thể loại. Sự xuất hiện của
các văn bản đặc biệt như ca dao (hoặc câu hò) đã mở ra một chiều kích mới trong không
gian văn hóa của Minh sư: Ngó lên Hòn Kẽm Đá Dừng/Thương cha nhớ mẹ quá chừng
bậu ơi/Thương cha nhớ mẹ thì về/Nhược bằng thương cảnh nhớ quê thì đừng [3, tr.
123]… Gió đưa trăng, trăng đưa gió/Quạt nọ đưa đèn, đèn có đưa ai/Trăm năm đá nát
vàng phai/Đá nát mặc đá, vàng phai mặc vàng [3, tr. 359]. Những câu hò xuôi theo
dòng Thu Bồn tựa như một khúc ngâm trầm lắng, vừa khiến cho câu chuyện lịch sử
bàng bạc chất thơ, vừa làm dậy lên cái bản sắc văn hóa của vùng đất Quảng Nam. Thấp
thoáng đâu đó là sự giản dị, mộc mạc, nhưng chân thật, tha thiết đã tạo nên cái cốt cách
đẹp đẽ của hồn người và đằm sâu chốn ấy là sự gắn bó với sông nước, thiên nhiên.
Chính Phạm Dữ (nhân vật trong Minh sư) đã “chết mệt” với con người có “đôi mắt long
lanh” cùng giọng hò trong trẻo trên dòng Thu Bồn xanh ngắt ấy, để rồi, hơn mười năm
sau gặp lại giữa đêm khuya, anh vẫn nhận ra dấu ấn của con người năm xưa cùng điệu
hò “tươi rói” như mới hôm nào. Cái bản sắc - không gian văn hóa ấy, cả pho sách lịch
sử chắc gì đã chuyển tải đến người đọc dung dị được hơn thế?
Sử dụng nguyên mẫu có sẵn như những mã nghệ thuật để lồng ghép vào câu chuyện
(một biến thể của việc sử dụng điển cố) cũng là một phép tạo tác mở rộng biên độ của