Xem mẫu
- GIÁ TRỊ TUỒNG TRUYỀN THỐNG TRONG
CUỘC SỐNG HIỆN ĐẠI
Ngành Tuồng hiện nay đương gặp nhiều khó khăn, khách xem Tuồng ít dần, lớp người thanh
niên và trung niên đương vồn vập với các loại nhạc, múa tiết tấu rộn rã, không ít hình thức hát
Karaoke phổ biến rộng rãi, không ít hình thức nào đó mang danh hiện đại nhưng thiếu tính nghệ
thuật, tính nhân văn.
Tất nhiên, theo quy luật những nghệ thuật đích thực rồi sẽ sống lại sau cơn bão táp, sống lại với
sự điều chỉnh theo hướng hiện đại và giữ vững bản sắc dân tộc, bản sắc của loại hình.
Nhưng điểm đáng lo là sân khấu Tuồng vẫn không thiếu hiện tượng diễn, hát múa pha tạp để
"câu khách" trong kinh tế thị trường. Sự suy thoái của Tuồng đương ở ngay trong nội lực của
ngành này. Xin nêu mấy điểm hệ trọng :
- Kịch bản Tuồng vốn thuộc dòng văn học tự sự, tác giả sáng tác ở dạng kể lại một câu chuyện
đã qua, tất nhiên là câu chuyện đầy kịch tính, khi mô lả những diễn biến tâm trạng của nhân vật
kịch bằng lời thơ thì ở trên sàn diễn người diễn viên đóng nhân vật ấy nói, hát lên lời thơ ấy với
động tác hình thể phù hợp. Nói cách khác là diễn viên đã cụ thể hóa những tư duy, xúc cảm trừu
tượng của nhân vật bằng diễn xuất của mình. Nói cách khác đó là dạng nhân vật "tự tình" với
khán giả.
Kịch nói thể loại đờ-ram (Drame) phổ biến hiện nay thì ở mặt văn học không thể có (hoặc rất
hiếm) loại văn học trữ tình, nhưng ở loại kịch hát phương Đông này lại có nhiều thể văn học trữ
tình. Nếu ở kịch Drame có thể chỉ là hành động nối tiếp hành động (đối thoại, đàm thoại cũng là
hành động) thì ở loại kịch hát này ta thấy hành động và trình bày tâm trạng, suy tư là một chuỗi
nhân quả nối tiếp nhau. Cái nhân suy tư, xúc cảm có thể tạo nên cái quả hành động, cái qủa ấy
lại là nhân của những xúc cảm, suy tư khác,... cũng có thể nhiều nhân mới tạo nên một quả,
hoặc nhiều quả lại tạo nên một nhân khác. Chuỗi nhân, quả này tiếp nối nhau và kết kịch là một
hoạt động, đó là cái quả cuối cùng.
Nhưng hiện nay không ít người sáng tác kịch bản Tuồng lại cấu trúc theo thể kịch Drame, rồi
thấy chỗ nào thuận tiện thì chen vào đoạn thơ trữ tình để nhân vật tự nói lên tâm trạng của
mình. người ngoài nghề có thể không chú ý hoặc chỉ cảm thấy có chút ngờ ngợ nào đó, nhưng
người làm sân khấu thấy rõ lối cấu trúc kịch bản Tuồng như thế là không phù hợp lô-gích, vi
phạm tính khoa học. Ta đều biết rằng chính thể loại văn học tự sự ở đây là cái cầu giữa văn học
kịch và văn học trữ tình, hai loai đó vốn đối lập nhau mà từ Hégel đến Bélinsky và nhiều nhà lý
luận văn học khác đã phân tích rõ.
Một điểm nữa trong vấn đề này là các tác giả kịch hát trước kia đều là nhà thơ - biên kịch (poète
dramaturge), hiện nay không ít người sáng tác kịch bản Tuồng không hề có tư duy hình tượng
thơ ca, do đó họ đã đã làm cho giá trị văn chương của loại kịch bản này giảm sút. Các tác giả đó
thường không nắm được những quy tắc cần thiết, chẳng hạn tại sao nhân vật ra đi lại hát 3 câu,
do đó có khi họ viết 2 câu hoặc 4 câu, 5 câu. Đúng ra 3 câu là miêu tả diễn biến tâm trạng của
nhân vật ở 3 thời điểm : lúc ra đi, ở giữa đường và khi gần đến nơi. Độ dài của hành trình có thể
là 10 dặm hay 100, 1000 dặm...
Qua giao lưu từ cuối thế kỷ trước đến đầu thế kỷ này, các nhà thơ - biên kịch của Việt Nam đã
tiếp thu được một số điểm tốt của kịch drame của phương Tây, đó là cách xây dựng kịch bản
trọn vẹn trong một hồi diễn (một buổi), bỏ bớt nhược điểm của các vở Tuồng trước kia ở phần
giao đãi dài dòng, nay sớm vào xung đột kịch.
- - Nói về nghệ thuật biểu diễn, trước kia các đơn vị Tuồng còn mang nặng nhiều việc tùy tiện
trên sân khấu, mang tác phong sinh hoạt tiểu nông, chẳng hạn khi diễn viên đóng vai chính
muốn nghỉ một lúc thì anh hề ra sân khấu diễn một đoạn chẳng dính dáng gì đến nội dung tiết
mục hoặc diễn viên nào đó có giọng hát hay thì hát thêm mấy câu ngoài kịch mục... Nhưng từ
khi chúng ta có hình thức kịch nói từ phương Tây du nhập thì sân khấu Tuồng, Chèo có bước cải
tiến mới, sạch sẽ hơn, đặc biệt từ năm 1955 ta bắt đầu nghiên cứu thể lệ Stanilafsky và bắt đầu
cử nhiều cán bộ sang học đạo diễn ở Liên Xô (cũ), Trung Quốc và các nước XHCN... lúc bấy
giờ. Từ những năm 60 các cán bộ này lần lượt về nước đã đóng góp tích cực, đem lại nhiều cái
mới, tốt đẹp cho sân khấu Việt Nam. Nghệ thuật Tuồng, Chèo cũng nhận được những cái mới
ấy.
Tuy nhiên, có một điểm trọng yếu của ngành nghệ thuật truyền thống này mà thời gian khá dài
gần như say sưa với thể loại Stanilafsky, chúng ta không hoặc ít nghĩ đến, đó là biểu hiện tuồng
thuộc nghệ thuật biểu hiện, do đó người diễn viên phải học tập, tu luyện nghề nghiệp rất công
phu tập trung cao độ và kỹ thuật nói, hát, động tác hình thể. Đây là nghệ thuật biểu diễn mô
hình hóa. Mô hình nhân vật, mô hình về động tác hình thể, mỗi điệu hát, nói cũng là mô hình.
Cứ ví dụ về mô hình nhân vật : Nhân vật được gọi là "kép" tức người thanh niên hoặc trung niên
thuộc phe chính diện, có tri thức rộng, tác phong hào hoa phong nhã. Dó là tiêu chuẩn chung
của các loại vai kép. Những tiêu chuẩn ấy được biểu đạt bằng giọng hát, cách hát, cách nói,
bằng những động tác hình thể cụ thể đã được qui định về kỹ thuật...
Chúng tôi cho rằng "kép" là mô hình kép cấp I, mô hình kép cấp II là kép văn, kép võ, kép pha,
kép rừng, kép nước. Mô hình kép cấp II này vẫn giữ các tiêu chuẩn của mô hình cấp I và bổ
sung những kỹ thuật tinh tế trong diễn xuất. Lại cũng có nhân vật thuộc loại kép nhưng là nhân
vật phản phái.
Vậy là diễn viên đóng vai này vẫn phải giữ vững những kỹ thuật thuộc vai kép, đồng thời kết
hợp trình bày chen vào một vài kỹ thuật thuộc nhân vật mô hình phản diện. Chúng tôi xếp loại
nhân vật này thuộc mô hình cấp III.
Các điệu hát và nói cũng mang tính mô hình, chúng phải là ca khúc, một bài thơ 4 và 7 chữ hay
3 câu " sáu tám" có thể trở thành mấy điệu hát khác nhau trên sân khấu và điểm đặc biệt là tùy
tính cách nhân vật, tùy tình huống kịch mà diễn viên có thể hát luôn một lèo, lại cũng có thể hát
nửa câu hay một câu thì dừng lại làm động tác hoặc nói đệm thêm mấy tiếng hay cả một câu
bằng văn xuôi rồi mới hát nửa câu sau, đoạn sau.
Nghệ thuật biểu diễn Tuồng khác với trường phái "hiện thực tâm lý" hoặc cũng gọi "nghệ thuật
thể nghiệm" của Stanilafsky - Một bên, cơ bản là dùng kỹ thuật ngoại hình để miêu tả nhân vật,
bên kia ngược lại là đi sâu vào tâm lý để từ tâm lý chuyển ra hành động bằng diễn xuất của diễn
viên.
Tuồng thuộc loại nghệ thuật biểu hiện, vậy sao cũng có trường hợp "nhập vai" ? Đó là lúc người
diễn viên xúc cảm với tình cảm của nhân vật mình đóng vai. Điều này cũng giống như ta xúc
động chảy nước mắl khi đọc tiểu thuyết, xót xa với tình cảm của một nhân vật trong truyện.
Măt khác những kỹ thuật biểu diễn ngoại hình làm được chính xác thì chính chúng tác động,
khêu gợi sự xúc cảm của nội tâm. Nhắc lại rằng đó là nội tâm của nghệ sĩ biểu diễn. Ai nấy đều
biết rằng kỹ thuật biểu diễn ngoại hình điêu luyện nhưng thiếu xúc cảm nghệ sĩ người đó có thể
là người thầy dạy chứ chưa phải là người biểu diễn mang danh nghệ sĩ đích thực.
Tiền nhân để lại kho tàng nghệ thuật truyền thống quí báu nhưng không để lại sách thuộc lý
luận của kho nghệ thuật đó, do vậy có người nghĩ rằng ta chưa có lý luận vì vận dụng lý luận
nước ngoài vẫn được vì sân khấu đã là nghệ thuật toàn cầu. ý kiến đó chưa chính xác và cũng
có thể là có phần tự ti dân tộc. Ta học tập, tiếp thụ những gì phù hợp với nhau cũng như không
phải cái hay, cái đẹp nào đó của ta cũng phù hợp với nghệ thuật của các dân tộc bạn bè. Trên
- cơ sở nghệ thuật truyền thống của ta, ta cố gắng nghiên cứu xây dựng lý luận của mình, phải
cố gắng phát huy nội lực, kết hợp với sự giao lưu, trao đổi, học tập những kinh nghiệm, những
sáng tạo của nghệ thuật nước ngoài, trước hết có thể là các nước có loại hình kịch hát phương
Đông.
nguon tai.lieu . vn
