Duras: khái niệm “lưng chừng” trong hệ tác phẩm về Đông Dương và hành trình đi tìm cái tôi

DURAS: KHÁI NIỆM “LƯNG CHỪNG” TRONG HỆ TÁC PHẨM
VỀ ĐÔNG DƯƠNG VÀ HÀNH TRÌNH ĐI TÌM CÁI TÔI
TRẦN THỊ THU BA
Khoa tiếng Pháp, Trường Đại học Ngoại ngữ, Đại học Huế
Email: tranthuba.uppa@gmail.com
Tóm tắt: “Cuộc sống không phải là một sợi dây thẳng tắp hay sự tiếp diễn
của các sự kiện theo luật nhân quả, mà là tập hợp những mảng vỡ, những
khoảng trống, những âm hưởng” 1. Với Marguerite Duras, cuộc sống là ở
trên trang sách bởi chỉ ở đó bà mới tìm lại được những mảnh ký ức của quá
khứ ấu thơ, tìm được chính bản thân mình. Hệ tác phẩm về Đông Dương bao
gồm Đập ngăn Thái Bình Dương, Người tình và Người tình Hoa Bắc là một
phần ký ức của bà về thời thơ ấu ở Đông Dương. Và chính trong hành trình
tìm về quá khứ, bà nhận ra mình đang đứng giữa hai nền văn hoá, giữa hai
bản sắc và câu hỏi “Tôi là ai?” được đặt ra. Hành trình tìm về quá khứ bỗng
trở thành hành trình đi tìm cái Tôi của Duras.
Từ khoá: Duras, hệ tác phẩm đông dương, lưng chừng, bản sắc

1. ĐẶT VẤN ĐỀ
Marguerite Duras được biết đến như một tác giả của rất nhiều thể loại: tiểu thuyết, kịch
nghệ, điện ảnh, tự truyện... Ngay trong một thể loại, tác phẩm của bà vẫn chứa đựng
một sự pha trộn giữa tiểu thuyết và tự truyện, giữa tiểu thuyết và điện ảnh, giữa điện ảnh
và kịch nghệ. Những nhân vật của bà cũng thể hiện sự pha trộn giữa yêu và hận, giữa
yêu và điên dại, giữa người yêu và người được yêu, giữa tình anh em và tình yêu trai
gái. Những yếu tố thật được trộn lẫn, huyền thoại hoá với những yếu tố tưởng tượng
luôn thúc đẩy người đọc đặt ra câu hỏi đâu là thực, đâu là ảo trong những câu chuyện bà
kể. Điều này được thể hiện khá rõ ràng trong hệ tác phẩm về Đông Dương bao gồm 3
cuốn tiểu thuyết: Đập ngăn Thái Bình Dương (1950), Người Tình (1984) và Người tình
Hoa Bắc (1991). Duras luôn phủ định yếu tố thật trong những cuộc phỏng vấn trên báo,
trên truyền hình, nhưng Laure Adler trong cuốn Marguerite Duras xuất bản năm 1990,
đã lần theo những dấu vết trong hệ tác phẩm, tìm gặp được những nhân vật đã chứng
kiến một phần cuộc sống của Duras tại Đông Dương và chứng thực một số yếu tố được
miêu tả. Phải chăng vị thế sống giữa hai bản sắc, hai nền văn hoá Đông và Tây đã dẫn
đến sự pha trộn trong việc xây dựng tính cách của nhân vật cũng như trong thể loại tác
phẩm mà bà lựa chọn?
Mỗi cuộc gặp gỡ đều để lại một dấu vết đậm nhạt khác nhau trong cuộc đời và ảnh
hưởng ít nhiều đến việc hình thành nhân cách của mỗi chúng ta. Những dấu vết này ẩn
mình giữa vô vàn những kỷ niệm khác trong ký ức và chỉ chực chờ cơ hội thích hợp để
sống lại. Với Duras, 18 năm ấu thơ chứa đầy những gặp gỡ khó quên, tưởng chừng như

1

Đoàn Cầm Thi (2016). Đọc “Tôi” bên bến lạ, NXB Nhã Nam, Hà Nội.
Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học Sư phạm Huế
ISSN 1859-1612, Số 03(43)/2017: tr. 68-75
Ngày nhận bài: 03/10/2016; Hoàn thành phản biện: 30/5/2017; Ngày nhận đăng: 10/7/2017

DURAS: KHÁI NIỆM "LƯNG CHỪNG" TRONG HỆ TÁC PHẨM VỀ ĐÔNG DƯƠNG...

69

đã quên lãng trong suốt 18 năm tiếp theo trên đất Pháp. Bà dường như đã muốn quên đi
quãng thời gian đó, nhưng nó lại ngấp nghé quay trở lại trên những trang sách của bà,
không ngừng “quấy rối” hiện tại của bà. Để rồi cuối cùng bà chấp nhận đối mặt với nó
qua tác phẩm đầu tiên về Đông Dương: Đập ngăn Thái Bình Dương, rồi sau đó là
Người tình, Người tình Hoa Bắc.
Quả thực, mảnh đất Đông Dương đặt Duras đứng trên ranh giới giữa hai bản sắc, hai
nền văn hoá. Duras sinh ra và lớn lên tại Đông Dương, chỉ rời mảnh đất này vào năm
1932 và trong suốt phần đời còn lại, bà chưa một lần nào quay trở về. Sống giữa những
người bản địa và được nuôi dưỡng bởi nền văn hoá bản địa, bà luôn cho rằng mình là
người đông dương với “làn da của nước mưa” và chiếc váy cotton “màu trắng ngả
vàng” [4, tr. 86]. Tuy nhiên, khi cầm bút viết những dòng này, bà chợt nhận ra rằng
trong cách đối xử của người bản địa, trong ánh mắt của họ, bà chưa hề thuộc về thế giới
của họ bởi bà và gia đình vẫn luôn nhận được một số ưu tiên nhất định của chính quyền
thời bấy giờ: chỗ ngồi bên cạnh tài xế trên chuyến xe về Sài Gòn, ưu tiên không phải
xếp hàng khi làm những thủ tục hành chính [3, tr. 16]... Bà là người xa lạ với nơi bà đã
được sinh ra. Mặt khác, trong những năm đầu tiên trở về từ Đông Dương, bà cũng chỉ là
một người xa lạ; bởi dù là tổ quốc của mình, bà cũng chẳng có lấy bất cứ một kỷ niệm
nào, một điểm chung nào cho dù đó là phong tục tập quán hay thói quen hàng ngày. Bà
xa lạ với những nếp sống hàng ngày, với đồ ăn, thức uống. Bà thích ăn cơm hơn bánh
mì, thích ăn xoài xanh hơn ăn táo. Bà không thuộc thế giới của người Pháp tại thuộc địa,
cũng chẳng thuộc thế giới của người bản địa tại Đông Dương. Duras đã chọn cho mình
vị trí giữa hai nền văn hoá để giảm tối đa sự tổn thương khi trở về quá khứ và nhận ra
mình không thuộc về nơi nào.
Vị trí lưng chừng đã gợi lên cho Duras khát khao được viết, được thổ lộ. Và rồi “viết”
với bà đã trở thành một vấn đề sống còn, là nơi trú ẩn và cũng là nơi thổ lộ những bí
mật thầm kín nhất.
2. KHÁI NIỆM “LƯNG CHỪNG” TRONG HỆ TÁC PHẨM VỀ ĐÔNG DƯƠNG
Duras không thuộc thế hệ những nhà văn viễn thám (littérature exotique) như Victor
Ségalen. 18 năm tại Đông Dương với bà không phải là một cuộc viễn du, bà hầu như
không có sự lựa chọn; hay nói một cách khác, đây là khoảng thời gian “đi đày” của bà.
Cảnh đẹp của Đông Dương với dòng sông cuồn cuộn chảy ra biển, thành phố Sài Gòn
náo nhiệt về đêm, những cánh rừng già nhiệt đới vẫn đâu đó hiện lên trên trang sách.
Nhưng bà không miêu tả với con mắt của một nhà thám hiểm viễn du, mà là của một
con người sống trong khung cảnh đó. Những cảnh này mang màu sắc huyền bí, chứa
đựng đầy rẫy những nguy hiểm với con người chứ không tuyệt vời, đẹp đẽ như trên
những trang sách viễn thám. Đó là một hiện thực tàn khốc của cuộc sống không chỉ của
người dân thuộc địa mà còn của những người Pháp nhỏ bé, nghèo nàn; đó là cánh rừng
chết chóc, là dòng sông với sóng ngầm âm thầm cuốn phăng ra biển những rác rưởi bẩn
thỉu, là biển Thái Bình Dương hàng năm xâm thực những mảnh ruộng bé nhỏ của dân
nghèo, là những mảng tối của chế độ thực dân tại thuộc địa...



70

TRẦN THỊ THU BA


Hệ tác phẩm Đông Dương của Duras cũng không thuộc về dòng tác phẩm “lai”
(littérature du métissage). Trước hết bà không phải con lai, bà là con gái của một cặp vợ
chồng giáo viên người Pháp muốn đến Đông Dương để thực hiện mơ ước làm giàu.
Được nuôi dưỡng bởi nền văn hoá phương Đông, bà không ngừng xem mình là người
phương Đông và tự so sánh với mẹ của mình, đại diện của nền văn hoá phương Tây “Và
như vậy chúng ta trở thành người An nam, anh và em. Mẹ ra sức bắt chúng mình ăn
bánh mì. Chúng mình lại chỉ thích ăn cơm. Chúng mình nói ngôn ngữ xa lạ. Chúng
mình đi chân trần. Còn mẹ, mẹ đã quá già, mẹ đã không còn có thể sử dụng ngôn ngữ
xa lạ nữa” [5, tr. 1.081]. Ngôn ngữ đầu tiên bà tiếp xúc chắc chắn là tiếng Việt bởi từ 8
tháng tuổi bà đã được giao cho một người vú em bản địa chăm sóc, theo đúng truyền
thống của châu Âu. Có thể nói, tiếng Việt đơn âm tiết đã ảnh hưởng nhiều đến ngôn ngữ
sử dụng của Duras sau này. Tiếng Việt vốn không có thì, thời, một từ có thể vừa là danh
từ, vừa là động từ. Chính ngữ cảnh và ngữ nghĩa giúp người đọc xác định được loại từ.
Với Duras “từ quan trọng hơn cú pháp. Trước tất cả, đó là từ, chẳng cần mạo từ, nó tự
đến, và áp đặt. Sau đó mới đến thì, thời ngữ pháp, sau rất xa” [6, tr. 7]. Tuy nhiên, tính
từ “xa lạ” được sử dụng khi nói đến tiếng Việt đã cho chúng ta thấy, Duras ý thức được
đây không phải là tiếng mẹ đẻ của bà. Như vậy, “lai” trở thành một khát khao của
Duras, bởi chỉ vị thế này mới thể hiện được rõ ràng bà thuộc về hai nền văn hoá, hai thế
giới khác nhau. Duras đã cụ thể hoá khát khao này bằng nhân vật Alice, bằng Hélène
Lagonelle, những người bạn ở trường Lyautey, một ngôi trường lai được trí tưởng tượng
của bà tạo thành. Và rồi câu hỏi về bản sắc của mình đã ám ảnh Duras trong suốt quãng
đời cầm bút của bà, bà là ai? Vẻ bên ngoài của một cô gái Pháp lại chứa đựng một tâm
hồn Á châu. Thời điểm trước, bà tự xếp mình là một người bản địa, thích ăn cơm hơn ăn
bánh mỳ, ngay sau đó, bà lại thấy mình trong số những người Pháp tại thuộc địa, tự bảo
vệ mình khỏi những căn bệnh nhiệt đới bằng những viên thuốc kí ninh được chính phủ
Pháp cấp hàng năm, ghê tởm nụ hôn của chàng trai châu Á.
Giữa hai nền văn hoá phương Đông và phương Tây, Duras luôn giữ cho mình một
không gian nhất định. Bà ý thức rõ đâu là ranh giới của hai nền văn hoá, và không gian
này cho phép bà dao động qua lại giữa hai nền văn hoá. Và theo lý thuyết của Daniel
Sybony, khái niệm “lưng chừng” được hiểu như là “một trạng thái chuyển tiếp giữa hai
cực, là sự dịch chuyển qua lại hai cực này trong một mối quan hệ tương tác, cái này
lồng trong cái kia, trộn lẫn với cái kia nhưng cũng tách rời khỏi cái kia” [1, tr. 11]. Quả
thật, chúng ta luôn nhìn thấy ở người khác những gì chúng ta ao ước, mong muốn được
sở hữu, được trở thành, tuy nhiên bản sắc của mỗi người, cái Tôi của mỗi người không
cho phép chúng ta biến thành người khác. Duras đã nhìn thấy ở nhân vật Anne-Marie
Stretter nỗi khát khao được sống hết mình, được thực hiện những điều mình mong
muốn, được tự do tuyệt đối. Bà đã gởi gắm vào những nhân vật của mình ước mơ thầm
kín nhất, những khát khao của bản thân bị kìm nén bởi truyền thống, bởi những ràng
buộc xã hội.



DURAS: KHÁI NIỆM "LƯNG CHỪNG" TRONG HỆ TÁC PHẨM VỀ ĐÔNG DƯƠNG...

71

3. NHÂN VẬT CHÍNH CỦA HỆ TÁC PHẨM VỀ ĐÔNG DƯƠNG, CÔ GÁI DA
TRẮNG CÓ “LÀN DA CỦA NƯỚC MƯA” VÀ KHÁI NIỆM “LƯNG CHỪNG”
Khái niệm “lưng chừng” của Sybony rất phù hợp với tình huống của Duras trong hệ tác
phẩm Đông Dương. Bà đã hoá thân vào hình ảnh của một cô gái nhỏ trong Người tình
Hoa Bắc, thành người kể chuyện trong Người tình, thành Suzanne trong Đập ngăn Thái
Bình Dương. Người đọc không nhìn thấy được gương mặt của cô, nhưng chắc hẳn cô rất
đẹp qua lời nói của chàng trai Trung Hoa “em thật duyên dáng” “đã có ai nói với em là
em rất xinh đẹp hay chưa” [4, tr. 45]. Cũng như những người da trắng ở thuộc địa khác,
cô mặc một chiếc váy màu trắng, nhưng màu trắng của chiếc váy lại ngả vàng, chứ
không như “màu trắng miễn dịch và trắng trong” [4, tr. 35] của những người Pháp giàu
có ở thuộc địa. Chiếc váy này rất hợp với cô, như thể cô vĩnh viễn thuộc về thế giới của
người bản địa, với vẻ ngoài nghèo khổ. Hình ảnh của Suzanne ngơ ngác, lạ lẫm và lạc
lõng khi đi dạo ở khu phố xa hoa phía trên cao của thành phố thêm một lần nữa khẳng
định cô hoàn toàn xa lạ với thế giới của người Pháp tại thuộc địa. “Người ta càng nhìn
cô, cô càng nghĩ rằng mình thật là tai tiếng, rằng mình là một vật thể hoàn toàn xấu xí
và xuẩn ngốc” [2, tr. 186]. Dưới ngòi bút của Duras, màu trắng tinh của áo quần lại là
một màu dễ bị vấy bẩn, và quả thật bà đã miêu tả cuộc sống xa hoa của người Pháp
chứa đầy những điều bất công của chế độ thuộc địa. Và trong đoạn miêu tả này, cô bé
nhỏ gần như thuộc về làng quê, ngoại ô, đối lập với cuộc sống xa hoa của Sài Gòn,
thành phố không ngủ về đêm. Chỉ riêng một chi tiết duy nhất làm nổi bật hình ảnh của
cô bé và đặt cô bé giữa hai nền văn hoá đó là chiếc mũ phớt “Không có bất cứ một phụ
nữ, một cô gái nào đội chiếc mũ phớt đàn ông ở thuộc địa thời bấy giờ. Cũng chẳng có
bất cứ một phụ nữ bản xứ nào” [3, tr. 19]. Chi tiết này đã cho người đọc thấy bản thân
Duras ý thức rất rõ mình đứng giữa hai nền văn hoá lớn của thế giới, bà không thể hay
không muốn xác định mình thuộc nền văn hoá nào. Chính sự nhập nhằng, lúc bên này,
lúc bên kia của nữ nhà văn đã góp phần tạo nên một nét cuốn hút trong hệ tác phẩm về
Đông Dương. Người đọc bị cuốn vào một ma trận không thấy đường ra, không biết đâu
là thật đâu là giả, đâu là tác giả, đâu là nhân vật của trí tưởng tượng.
Người đọc có thể cảm nhận được rõ ràng tình cảm của người đàn ông Trung Hoa dành
cho cô gái da trắng, nhưng Duras lại rất ít khi hé lộ cho độc giả biết tình cảm của cô gái
dành cho người đàn ông đó. Có chăng chỉ là một vài dòng bâng quơ khi nói về một vụ
tự tử trên biển, khi nói về nguyên nhân gặp gỡ, thái độ ngập ngừng trả lời câu hỏi của
mẹ về mối quan hệ này “Tôi ngập ngừng, và sau đó trả lời rằng chỉ vì tiền mà thôi” [3,
tr. 114]. Cô gái nhận thức rất rõ mối quan hệ giữa cô và người đàn ông Trung Hoa
không đơn giản chỉ vì tiền, nó còn chứa đựng một điều gì khác nữa mà cô không dám
đối đầu, không dám gọi tên.
Nội tâm của cô bé 15 tuổi rưỡi đó cũng bị giằng xé giữa hai vị thế: người đô hộ và kẻ bị
đô hộ; giữa hai chủng tộc da trắng và da vàng, giữa tình yêu và tiền bạc. Mối quan hệ
với chàng trai người Trung Hoa khi thì được miêu tả như là tình yêu nam nữ, khi lại cho
người đọc cảm giác đây chỉ là một mối quan hệ được duy trì vì mục đích kiếm tiền của
cô gái. Nếu trong tác phẩm Đập ngăn Thái Bình Dương, Suzanne tỏ rõ thái độ khinh



72

TRẦN THỊ THU BA


biệt với ngài Jo và mục đích kiếm tiền về cho gia đình thì mối quan hệ giữa cô gái da
trắng và chàng trai Trung Hoa lại rất mập mờ trong Người tình và Người tình Hoa Bắc.
“Chính trong cái nhìn mà anh hướng về cô, ta đoán được rằng anh sẽ yêu cô, rằng anh
sẽ không sai lầm. Anh luôn ở trong một trạng thái xúc động liên miên, dù là khi cô nói
chuyện hay im lặng. Trong ngôi nhà chứa đầy những trò chơi, những kỷ niệm thơ ấu.
Tình yêu đã có thể bắt đầu từ đây” [4, tr. 76]. Tình yêu ở Duras đến từ sự thiếu vắng, từ
khoảng cách, từ sự im lặng, từ sự chia xa. Về phía cô gái, cô thú nhận vào thời khắc
chiếc tàu rời bến đưa cô trở về với Tổ quốc của mình, cô mới nhận thấy tình yêu với
chàng trai châu Á, mới cảm nhận được sự luyến tiếc khi chia xa “Cô nhìn anh, và cô
nghĩ – trong nụ cười mếu máo – có lẽ cô sẽ bắt đầu yêu anh trong suốt cả cuộc đời” [4,
tr. 78]. Trong câu chuyện tình giữa hai người bắt đầu trên một chuyến phà trở về Sài
Gòn, hình ảnh đầu tiên của chàng trai đập vào mắt cô lại phủ đầy vàng “Trên chuyến
phà em đã nhìn thấy anh phủ đầy vàng, trong chiếc xe ô tô đen bằng vàng, đi giày bằng
vàng. Em nghĩ rằng chính điều đó đã hấp dẫn em, ngay lập tức, trên chuyến phà đó,
nhưng cũng không chỉ có vậy, và em cũng biết điều đó. Nhưng cũng có thể chính là
vàng đã cuốn hút em mà em không hề hay biết” [4, tr. 146]. Vậy mà trong cuộc phỏng
vấn trên truyền hình với Bernard Pivot, bà lại khẳng định: “Khi có một cậu trai trẻ tự
vẫn, nhảy xuống biển vào giữa đêm. Chiếc tàu dừng lại, nhưng quá muộn. Cái xác đã
biến mất. Và chính sự biến mất này đã khiến tôi nhận ra một điều hiển nhiên rằng tôi đã
yêu anh, chính sự biến mất này đã làm tôi nhận thức được sự hiển nhiên này, chắc chắn
tôi đã yêu anh ”. Đó là tình yêu, thứ tình cảm mà chỉ được nhận ra vào giây phút chia
lìa, vào thời điểm mà những cuộc gặp gỡ đã trở thành quá khứ.
Tình yêu của cô gái cũng được xây dựng trên mối quan hệ giữa người đô hộ và kẻ bị đô
hộ. Dù ý thức được rất rõ mình không thuộc thế giới của người Pháp giàu có, nhưng
trong tiềm thức cô gái vẫn biết mình là người đô hộ, và không giấu được sự cao ngạo
trong mối quan hệ với chàng trai Trung Hoa. Tuy nhiên, sự cao ngạo đó lại bị đánh ngã
và bị làm tổn thương khi ngay chính tại ngôi nhà của mình ở Sa Đéc, người đàn ông
Trung Hoa đã đem tiền tới để gia đình cô gái trả nợ và nghiễm nhiên chiếm vị thế cao
hơn trong mối quan hệ nhập nhằng này “Người Hoa không hạ mắt nhìn xuống. Anh mỉm
cười với bà mẹ. Ở anh ngày hôm ấy có cái gì như một niềm ngạo mạn sung sướng, như
một sự tự tin xuất phát từ việc anh đang ở đây, trong ngôi nhà của những người Da
trắng này, dù những người Da trắng ấy nghèo khổ đến mấy” [4, tr. 171]. Chính tác giả
cũng chợt nhận ra trong khoảnh khắc đó, bà thấy hình ảnh hai người đàn ông Trung Hoa
khác nhau, một người là người tình của bà, người kia lại xa lạ, ngạo mạn “Cô nhìn anh,
và lần đầu tiên cô phát hiện ra một khoảng cách vẫn luôn tồn tại giữa cô và anh. Từ cái
nhìn đầu tiên giữa họ. Một khoảng cách cố thủ, mênh mông, khó mà xâm nhập. Một
người Hoa xa lạ, một người Hoa của tuổi thơ, tại sao lại không?” [4, tr. 86]
Tuy nhiên, trong hệ tác phẩm về Đông Dương, nội tâm của cô gái da trắng bị xáo động
không chỉ bởi tình yêu và tiền bạc, mà còn bởi tình yêu và sự thù hận. Cô luôn bị giằng
xé bởi hai luồng tình cảm gần như trái ngược với nhau. Tình yêu với mẹ luôn chứa đựng
một nỗi hận thù. Cô yêu mẹ, điều này là chắc chắn, cô đã khóc khi kể lại câu chuyện
của mẹ mình, khi nhớ lại sự bất công mà bà đã phải gánh chịu. Chính bà và sự nghèo