Cấp độ liên kết và trần thuật trong tiểu thuyết của Thuận

CẤP ĐỘ LIÊN KẾT VÀ TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN
Vũ Thị Hạnh*1
Trường Đại học Khoa học – Đại học Thái Nguyên
TÓM TẮT
Các cấp độ liên kết và trần thuật là những vấn đề cơ bản thuộc về mối quan hệ giao tiếp
trong cấu trúc tiểu thuyết. Một cấu trúc giao tiếp chuẩn mực bao gồm: mối quan hệ giữa tác giả
và độc giả; người kể chuyện và khán giả - người nhận; nhân vật với nhân vật. Tuy nhiên, trên
từng trang viết của Thuận, người đọc không thể khuôn các mối quan hệ giao tiếp vào những “cấu
trúc chuẩn mực” đó. Trong bài viết này, người viết tập trung giới thiệu về các cấp độ liên kết và
trần thuật trong tiểu thuyết của Thuận để tìm ra yếu tố cách tân trong cấu trúc tự sự của nhà văn.
Từ khóa: Nhà văn Thuận, tiểu thuyết, cấp độ liên kết, cấp độ trần thuật, yếu tố cách tân
đại đã chỉ ra khả năng vượt cấp trong liên kết
MỞ ĐẦU
Ở Việt Nam, vấn đề đổi mới tư duy tiểu
trần thuật nhằm tạo ra sự phức tạp của cấu
thuyết đã không ngừng được đặt ra từ sau
trúc, đưa đến những khả năng mới của tự sự.
1986. Đến đầu thế kỷ XXI, nhu cầu “tràn bờ”
Hơn nữa, “Việc kể chuyện có thể diễn ra ở
của tiểu thuyết càng trở nên mạnh mẽ: “Tiểu
nhiều cấp độ…có “những truyện ở trong
thuyết Việt Nam đã đi qua nhiều biến động,
truyện trong truyện”. Trần thuật gốc trở thành
thậm chí cả những cuộc “lột xác” để đến với
“khung” hoặc “khuôn đúc” và câu chuyện
đời sống đương đại và có được diện mạo mới
được kể nhờ nhân vật kể chuyện mà trở thành
mẻ như ngày hôm nay” [5]. Tiểu thuyết của
một sự “gá lắp” hoặc “dưới trần thuật” [6].
Thuận mới xuất hiện vài năm gần đây nhưng
Kéo theo sự tồn tại của các bậc trần thuật này
Thuận đã có những đóng góp không nhỏ trong
là sự tồn tại của người kể chuyện bậc một, bậc
việc đưa đến “những chuyển biến sâu sắc về
hai, bậc ba…
“nòng cốt” cũng như “đặc trưng thể loại” [5]
CÁC CẤP ĐỘ LIÊN KẾT TRONG TIỂU
GIỚI THUYẾT VỀ CẤP ĐỘ LIÊN KẾT
THUYẾT CỦA THUẬN
VÀ CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT
Cấp độ liên kết không hư cấu
Liên kết trần thuật trong nghiên cứu
Ở cấp độ này, chúng tôi quan tâm đến
tự sự học đã giành được sự quan tâm của
mối quan hệ giữa Thuận và độc giả thông qua
nhiều nhà nghiên cứu, tiêu biểu là I. P. Ilin và
những thông điệp nhà văn muốn gửi gắm và
Manfreud Jahn. Xem tác phẩm ngôn từ như
việc đọc tác phẩm của độc giả.
một hiện tượng giao tiếp và nghiên cứu theo
Với Thuận, viết văn không phải để giải
hướng kết hợp trần thuật học diễn ngôn và
sầu, mua vui, vì cơm, áo, gạo, tiền, danh vọng
trần thuật học truyện kể, I. P. Ilin và Manfreud
hay tiền tài…Với Thuận, viết văn là một nhu
Jahn xác định sự tồn tại hai loại liên kết và
cầu tự thân: “Viết với tôi chính là để phá vỡ
biểu hiện qua ba cấp độ theo mô hình sau:
trạng thái cân bằng, cho cả tác giả lẫn độc giả”
[3]. Độc giả có ý định giải sầu, có ý định tìm
1.Tác giả thực---Văn bản trần thuật--- 1’. Độc giả thực
kiếm một thứ để mua vui, một phương tiện để
2. Người kể chuyện---Sự kể---2’.Người nghe chuyện
lấy lại sự cân bằng …thì đừng mất công tìm
kiếm trên những trang văn của Thuận.
3. Nhân vật ----Hành động---3’. Nhân vật
Mỗi nhà văn có cái nhìn riêng về cuộc
3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản
sống: “Trong trường hợp của tôi…con người
nhỏ bé đã chuyển thành di dân nhỏ bé” [9].
2 - 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản
Mặc dù thế, “tôi rất sợ nước mắt” [7], hoài cổ
và lãng mạn. “Tôi muốn độc giả, thay vì khóc,
1 - 1’: Cấp độ liên kết không hư cấu – ngoại văn bản
phải phá lên cười, để sau đó trầm tĩnh trở lại
Có hai loại liên kết: nội văn bản (cấp độ
và suy nghĩ” [7]. Trên đây là những thông
sắp xếp hư cấu (2-2’) thể hiện mối quan hệ
điệp Thuận muốn gửi đến độc giả. Nó không
giữa người kể và người nghe chuyện; cấp độ
“hiện hình” trên câu chữ mà ẩn dưới lớp ngôn
hành động (3-3’) thể hiện mối quan hệ giữa
từ. Bạn đọc cần phải “trầm tĩnh trở lại và suy
các nhân vật) và ngoại văn bản (cấp độ liên
nghĩ” mới có thể hiểu được.
kết không hư cấu (1-1’) thể hiện mối quan hệ
Phong Điệp khi phỏng vấn Thuận đã
giữa tác giả và độc giả thực). Tự sự học hiện
phát biểu: “Người ta đọc Chinatown một cách

vừa khó chịu bởi cảm giác hoang mang và
chênh vênh không điểm tựa (…). Những câu
tưởng như vu vơ, tưởng như bị quăng vô tội
vạ trong tác phẩm…lại chính là những câu
cần phải suy ngẫm”[2]. Khi người đọc hiểu
được điều đó, người đọc đã nhận được thông
điệp của nhà văn và mối liên hệ giữa nhà văn
với người đọc đã được thiết lập.
Với Thuận, văn chương không phải
món mì ăn liền nhằm thỏa mãn cơn đói tức
thì. Thuận khẳng định: “tác giả rất cần đến sự
tham gia của độc giả” [2]. “Nếu trong hàng
triệu người đọc…có được một ít độc giả cho
mình thì cũng là điều may” [8]. “Độc giả cho
mình” theo cách nói của Thuận – thực chất
bao hàm sự lựa chọn và yêu cầu. Thuận đã đặt
cho mình quy tắc: “Nhiệm vụ của nhà văn
không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi,
viết để tìm ra những cách viết mới, viết như
thế nào quan trọng hơn viết cái gì” [4]. Đặt
yêu cầu với mình, Thuận cũng ngầm đặt ra
yêu cầu với độc giả: nhiệm vụ của người đọc
không phải là nghe, mà đọc, đọc để đọc khác
đi, đọc để tìm ra những cách đọc mới, đọc như
thế nào quan trọng hơn là đọc cái gì. Thông
qua việc “viết” và “đọc”, mối quan hệ giữa
Thuận và độc giả được thiết lập – đó là mối
quan hệ đồng sáng tạo. Nhà văn bằng trí
tưởng tượng của mình xây dựng nên tác
phẩm. Độc giả đọc tác phẩm bằng trí tưởng
tượng và sáng tạo nên một tác phẩm khác.
Chữ cuối cùng trong tiểu thuyết khép lại,
Thuận lại mở ra cánh cửa mới. Đó là sự “khai
thông” để độc giả đi đến tận cùng những cảm
nhận và suy tư. Những bạn đọc dễ dãi, quen
với việc nhà văn “dọn cỗ” sẵn, hẳn sẽ khó
chịu, thất vọng và bỏ qua cuốn sách từ những
trang đầu. Tiểu thuyết của Thuận luôn đặt độc
giả vào vai trò là người đồng sáng tạo. Khi
đọc lại tác phẩm của mình, Thuận luôn ngạc
nhiên và ngỡ ngàng. Bởi khi viết, Thuận thực
hiện nhiệm vụ của một nhà văn. Khi đọc,
Thuận lại thực hiện nhiệm vụ của một độc giả.
Roland Barthes đã hình dung truyện kể
là “một tổ hợp đơn vị được tập hợp cùng một
lớp xác định” [1]. Ông đưa ra mô hình các
đơn vị của truyện kể như sau:
Đơn vị
chức năng
Đơn vị
chức năng

Đơn vị
triệu chứng

Đơn vị
chức năng

(Có số lượng hạn chế)

(Có khả năng bành
trướng vô hạn)

Theo Roland Barthes, nếu truyện kể
gồm một chuỗi dài các đơn vị chức năng sẽ
đòi hỏi độc giả cách đọc liền mạch. Nếu
truyện kể là một chuỗi những đơn vị bổ trợ
xúc tác sẽ cho phép đọc tác phẩm theo từng
mảnh. Tiểu thuyết của Thuận là những dãy dài
nối tiếp các đơn vị bổ trợ xúc tác, các đơn vị
chức năng chỉ xuất hiện lẻ tẻ và không liên
tục. Nghĩa là, tiểu thuyết của Thuận cho phép
độc giả có thể đọc từng mảng. Chinatown xuất
hiện nhiều đoạn “nở phình”: quá khứ của
“Tôi” với Thụy, những ngày tháng ở
Leningrad, Paris…Đó là những đoạn ngưng
của truyện kể, có khi làm tăng, khi lại làm
giảm tốc độ trần thuật khiến Chinatown có kết
cấu như một bản nhạc. Sự đọc này cho thấy
Thuận là một nhà văn có nhiều cách tân, tìm
tòi và những thể nghiệm mới trong lối viết, là
người đã góp phần làm nên bước chuyển
trong văn học Việt Nam đương đại.
Cấp độ sắp xếp hư cấu
Cấp độ sắp xếp hư cấu dựa trên mối
quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện.
Nó có ba mức độ: rõ ràng, trung tính, ngầm
ẩn. Kết quả khảo sát mối quan hệ giữa người
kể và người nghe chuyện trong tiểu thuyết của
Thuận được trình bày trong bảng dưới đây:
Tác phẩm

Made in
Vietnam
Chinatown

Paris 11
tháng 8
T mất tích

Vân Vy

Mức
độ
giao
tiếp
Ngầm
ẩn
Trung
tính
Rõ
ràng

Ngầm
ẩn
Trung
tính
Rõ
ràng

Ngầm
ẩn

Người kể

Ẩn tàng
Tôi kể về
mình
Tôi nhân
vật - tác giả
Made in
Vietnam
Ẩn tàng
Tôi – tự kể
về mình
Tôi – nhà
báo
Bạn công
ty
Ẩn tàng

Nhận xét
Người
nghe
Ẩn
tàng
Ẩn
tàng
Hắn,
tập thể
người
đọc
Ẩn
tàng
Ẩn
tàng
Bạn
đọc
Tôi
Ẩn
tàng

Kiểu
truyện
kể
Ngôi thứ
ba
Ngôi thứ
nhất

Ngôi thứ
ba

Ngôi thứ
nhất

Ngôi thứ
ba

Bảng khảo sát trên thể hiện hai kiểu
truyện kể với ba mức độ giao tiếp. Truyện kể
từ ngôi thứ ba với mức độ giao tiếp ngầm ẩn.
Nếu ở tự sự truyền thống, người kể chuyện
ngôi thứ ba thường mang theo điểm nhìn tác
giả thì ở tiểu thuyết của Thuận, loại điểm nhìn

này bị hạn chế tối đa. Người kể chuyện không
áp đặt cách hiểu lên người nghe chuyện nhằm
tạo nên tính khách quan và trung lập trong lối
kể. Người kể chuyện không định hướng,
người đọc trong vấn đề tiếp nhận nên người
đọc có quyền “tự do” suy luận.
Ở kiểu truyện thứ nhất có sự kết hợp
của cả hai mức độ: trung tính và rõ ràng.
Ở mức độ giao tiếp trung tính, người kể
chuyện đã lộ diện. Cái “Tôi” bộc lộ nhu cầu
được giãi bày và chia sẻ với người nghe
chuyện. Ở Chinatown, “Tôi” chủ động phơi
bày những gì xảy ra trong cuộc đời cùng
những ám ảnh, day dứt trong hiện tại. Để
người kể chuyện lộ diện, trực tiếp bày tỏ suy
nghĩa của mình, người đọc có dịp được nhìn
sâu vào thế giới tinh thần của người kể chuyện
để hiểu, đồng cảm, chia sẻ. Người đọc hiểu
được những ám ảnh dày vò tâm trí “Tôi”.
Người đọc hiểu tại sao từ đầu đến cuối, “Tôi”
cứ nhắc đi nhắc lại một điệp khúc triền miên
“những ngày ấy, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì”.
Người kể chuyện “Tôi” có ý thức thiết
lập mối quan hệ với người nghe chuyện của
mình thông qua hàng loạt những câu hỏi: “hai
mươi bảy tuổi tôi mới đặt được tình yêu của
bố mẹ sang một bên như thế có phải là quá
muộn? Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu
sống cho tôi như thế có phải là quá muộn?”
[10], “hai mươi bảy tuổi tôi mới rời giường bố
mẹ tôi, Thụy mới rời giường bố mẹ Thụy.
Như thế có phải là quá muộn? [10]... “Tại sao
người ta lại bất công với tôi như vậy?(…). Đó
đâu phải là lỗi của tôi?” [11]; Những câu hỏi
là hướng mở của tiểu thuyết, tạo điều kiện cho
người đọc tham dự vào câu chuyện và nói lên
tiếng nói của mình.
Khi “Tôi” kể chuyện chuyển sang đảm
nhận vai trò “Tôi” chứng nhân, mối quan hệ
giữa người kể chuyện và người nghe được bộc
lộ rõ ràng. Trong T mất tích, không ít lần
“Tôi” đóng vai trò là người nghe chuyện.
Trong căng tin, “Tôi” vô tình nghe được câu
chuyện của một nhân viên nữ: “Tôi (2) sẽ bầu
cho chính phủ nào ra được bộ luật cấm bố tắm
cho con (…). Tôi (1) giả vờ như không nghe
thấy gì và ngửa cổ uống cạn ly nước” [15]. Ở
đây, rõ ràng chúng ta thấy Tôi (1) – chồng của
T, là người kể chuyện ban đầu trong T mất
tích đã chuyển thành người nghe chuyện,
nhường vị trí cho một “Tôi” kể chuyện khác.
Bằng cách đó, mối quan hệ giữa người kể

chuyện và người nghe chuyện hiện lên ở mức
độ sáng rõ. Điều này góp phần tạo nên tính đa
thanh trong tiểu thuyết của Thuận.
Cấp độ hành động
Trong năm tiểu thuyết, Thuận đều
không chủ tâm thiết lập cấp độ liên kết này.
Các nhân vật trong tiểu thuyết đều sống theo
nguyên tắc không tâm sự, không hỏi, không
trả lời, không làm phiền. Thay vào đó, họ tích
cực “im lặng”, “gật đầu”, “lắc đầu”…. Đó là
cách để Thuận tách các nhân vật ra khỏi các
mối quan hệ, tự “phân ly” vào những thế giới
riêng – thế giới mà ở đó - “điện thoại không
lắp, tài khoản không mở, bạn bè không kết”.
Với những chủ ý như trên, Thuận đã có
những thành công nhất định trong việc thể
hiện sự cô đơn, hoang vắng của con người
trong xã hội hiện đại. Họ đều là “người trong
một nước”, “anh em trong một nhà” nhưng họ
lại là “những đường cong không bao giờ tiệm
cận”: không thể đồng cảm, chia sẻ... Đó cũng
là sự khác biệt giữa Thuận với các nhà văn xa
xứ khác: những nhân vật không chỉ tha hương
mà còn vong thân, không chỉ nhỏ bé mà còn
cô đơn, bi kịch. Xoáy sâu vào sự cô đơn, bi
kịch, sự vụn rời của các mối quan hệ, Thuận
khiến chúng ta không khỏi giật mình khi nghĩ
về chính mình, về hiện thực chúng ta đang
sống. Đó là những giây phút chúng ta cần phải
nhìn lại mình, nhìn vào hiện thực cuộc sống
để tự mình điều chỉnh: hãy sống như thể ngày
mai cả ta và họ không còn nữa.
Sự vượt cấp trong liên kết trần thuật
Ở tiểu thuyết của Thuận, các cấp độ
liên kết không tồn tại riêng rẽ, tách rời, mà
luôn có sự vượt cấp. Chúng ta có thể thấy điều
này qua bảng sau:
1.Tác giả thực---Văn bản trần thuật--- 1’. Độc giả thực

2. Người kể chuyện--Sự kể--2’. Người nghe chuyện

3. Nhân vật --Hành động--3’. Nhân vật
3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản

2- 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản
1- 1’: Cấp độ liên kết không hư cấu – ngoại văn bản

Ở sơ đồ trên, tác giả và độc giả thực
không chỉ thiết lập mối quan hệ với nhau mà
còn thiết lập mối quan hệ với người kể, người

nghe chuyện và nhân vật. Điều này thể hiện
rất rõ qua Chinatown: “Bạn bè mày ở trong
nước đọc Made in Vietnam đều không hài
lòng (…) Tôi phì cười. Tôi cũng không ngờ
độc giả yêu cầu cao đến thế” [10].
Chiếu ví dụ trên lên sơ đồ sự vượt cấp
chúng ta có thể thấy: Thuận là tác giả thực của
Chinatown, Made in Vietnam. “Tôi” (1) người kể chuyện của Chinatown – tác giả của
Made in Vietnam và I’m yellow. “Tôi” (2) là
người kể chuyện của I’m yellow. Hắn là bạn
của “Tôi” (1) – người đọc I’m yellow. “Bạn bè
trong nước”, “con bạn thân nhất”, “ ông hàng
xóm” là độc giả của Made in Vietnam. Như
vậy, chỉ qua một đoạn trích, chúng ta đã thấy
lớp lang các bậc liên kết đan cài như “mạng
nhện”. Thuận thể hiện mối quan hệ của tác giả
thực với người kể chuyện và nhân vật “Tôi”
(1) - nhân vật của Chinatown; mối quan hệ
giữa tác giả của Made in Vietnam và người
đọc…Mối quan hệ đan cài như trên đã phản
ánh sự phức tạp trong cấu trúc tự sự của
Chinatown. Mỗi lần độc giả đọc lại khám phá
ra những tầng bậc mới, những mối quan hệ
mới. Chinatown vì thế không đơn giản chỉ là
câu chuyện về một người phụ nữ bất hạnh mà
đó còn là câu chuyện văn chương – dấu ấn tác
giả, hư cấu, hiện thực, tiếp nhận, phản hồi…
CÁC CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT TRONG
TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN
Năm tiểu thuyết của Thuận có sự xuất
hiện của nhiều cấp độ trần thuật: trần thuật
bậc một, trần thuật bậc hai và bậc ba.
Trần thuật bậc một
Trần thuật bậc một là trần thuật không
gá lắp dưới bất cứ một trần thuật nào. Với tiểu
thuyết truyền thống, trần thuật này có vai trò
đặc biệt quan trọng. Nhưng ở Thuận, nó lại
mất dần vị trí ngự trị.
Ở Chinatown, trần thuật bậc một kể về
một người phụ nữ tuổi gần bốn mươi đang bị
mắc kẹt trên một toa tàu điện. Ở T mất tích,
trần thuật bậc một kể về sự mất tích của T và
những gì xảy ra sau đó. Ở Vân Vy, trần thuật
bậc một kể về cuộc sống nhàm tẻ, buồn chán
của Vy trong cuộc hôn nhân với người chồng
Việt kiều tên Vượng và đám tang một nhà văn
đồng tính tên B... Qua khảo sát, chúng tôi
nhận thấy trần thuật bậc một chủ yếu nói về
cuộc sống hiện tại của các nhân vật ở Paris.
Như vậy, trần thuật bậc một trong tiểu
thuyết của Thuận rất đơn giản. Nó đã đánh

mất vai trò là bậc trần thuật chính, trở thành
cái cớ đưa người đọc tiếp cận một tầng bậc
trần thuật gá lắp bên trong.
Trần thuật bậc hai và bậc ba
Nếu các tiểu thuyết gia truyền thống
thường ưu ái cho trần thuật bậc một thì Thuận
lại đưa người đọc đến khơi những tầng sâu
của văn bản, tìm ra cơ chế mở tiềm tàng của
chúng bằng cách thiết lập những tầng bậc trần
thuật gá lắp. Sự gá lắp của các bậc trần thuật
khác được thể hiện rõ nét ở Chinatown.
Trần thuật bậc một ở Chinatown nói về
người phụ nữ xưng “Tôi”,bị mắc kẹt trong tàu
điện ngầm.Toàn bộ trần thuật bậc một chỉ nói
cho chúng ta những thông tin đó. Điều này
chứng tỏ ở Chinatown, Thuận đã hạ thấp đến
mức tối đa vai trò của trần thuật bậc một và
thay vào đó là sự mở rộng giới hạn, đưa vào
trong trần thuật gốc những trần thuật gá lắp.
Chúng ta có thể mô hình hóa các bậc trần
thuật trong Chinatown qua sơ đồ sau:
B1: Trần
thuật bậc hai

C: Trần thuật bậc
ba

B2: Trần
thuật bậc
hai

A: Trần thuật bậc một

Sơ đồ trên cho thấy trong Chinatown có
sự tồn tại của ba bậc trần thuật: bậc một (A)
nói về hai giờ đồng hồ “Tôi” (1) bị mắc kẹt
trong tàu điện ngầm; bậc hai (B1) nói về quá
khứ của “Tôi”; (B2) nói về cuộc hôn nhân
giữa hắn và Hélène; bậc ba (C) nói về “Tôi” –
một họa sĩ cùng những ám ảnh trong cuộc
sống hôn nhân với Loan. Trong ba bậc trần
thuật trên, trần thuật bậc một (A) là trần thuật
gốc; trần thuật (B1, B2) được gá vào trong
trần thuật bậc một (A); trần thuật bậc ba (C)
được gá vào trong trần thuật bậc hai (B1).
Trần thuật gá lắp (B1, B2) có tác dụng
làm cản trở, kìm hãm sự tiếp tục của trần thuật
gốc (A). Trần thuật gốc (A) vừa bắt đầu đã bị
cản trở bởi tàu điện ngầm không thể đi tiếp do
bị nghi ngờ có âm mưu khủng bố. Người đọc
không biết thêm thông tin gì về chuyến tàu
điện ngầm đó. Nhân vật bị nhốt lại trong một
không gian hẹp, tù túng mà ở đó, nhân vật bắt
đầu thực hiện một cuộc vượt thoát bằng tâm
tưởng. Sự cản trở của trần thuật gốc (A) là cơ
sở cho sự bắt đầu của trần thuật gá lắp (B1) và
(B2). Trần thuật (B1) đang tuôn chảy (“Tôi
không dám viết thư cho Thụy”) thì trần thuật

(C) bỗng dưng xuất hiện, làm cho trần thuật
chất đối thoại, đa chiều cho tiểu thuyết. Tìm
gốc (B1) lại bị cản trở, bị sao nhãng, đột ngột
ra và khơi dậy sức mạnh của những lớp trần
Những trần thuật gá lắp (B1, B2, C)
thuật tiềm ẩn bên trong trần thuật gốc, Thuận
làm sao nhãng đi mạch tự sự gốc (A) và cung
đã thành công trong việc thể hiện những góc
cấp thêm thông tin về những sự kiện nằm
khuất của đời sống đương đại, phơi bày những
ngoài tiến trình sự kiện gốc. Người đọc nhờ
vỉa tâm hồn sâu kín mà không phải ai cũng
đó nắm bắt được trọn vẹn những sự kiện chính
chạm đến được.
trong cuộc đời nhân vật, thấu rõ những day
TÀI LIỆU THAM KHẢO
dứt, ám ảnh và bất hạnh của nhân vật trong
1. Roland Barthes (2003), Nhập môn phân
quá khứ, hiện tại…
tích cấu trúc truyện kể, Tạp chí Văn học nước
Thuận sử dụng khá thành công mô hình
ngoài, số 1
trần thuật gá lắp, đặc biệt khi để nhân vật
2. Phong Điệp, Thuận: Nghệ thuật viết mới là
chính nữ ở trần thuật gốc (B1) bàn về cuốn
điều tôi quan tâm, http://phongdiep.net
tiểu thuyết mà mình đang viết (C) - ở đó nhân
3. Phong Điệp, Thuận: Viết để phá vỡ sự cân
vật chính vào vai một người đàn ông và nhân
bằng, http://phongdiep.net.
vật chính nữ trong trần thuật gốc (B1) trở
4. Văn Giá, Đề cương bài nói chuyện của nhà
thành nhân vật phụ trong trần thuật gá lắp (C).
văn Thuận, http://www.vietvan.vn.
Trần thuật gá lắp (C) tạo môi trường để cho
5. Hoàng Cẩm Giang (2007), Cấu trúc thể
nhân vật chính trong trần thuật gốc (B1) phân
loại tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI,
thân – từ đó có cái nhìn sâu vào cái tôi của
Luận văn Thạc sĩ, Đại học KHXH&NV
mình bằng cái nhìn của “kẻ khác”. Người đọc
6. Manfred Jahn (2007), Trần thuật học đồng thời được đi qua hai cuộc trải nghiệm về
Nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị
một cuộc đời, đồng thời phát hiện ra được
Như Trang dịch, Đại học KHXH&NV.
những khát khao cháy bỏng, những điều thầm
7. Hà Linh, Thuận: Khi viết tôi không mặc
kín ẩn sâu nơi góc khuất tâm hồn, khiến nhân
cảm, http://evan.vnexpress.net
vật có thể tự bộc bạch trọn vẹn những tâm sự
8. Lan Ngọc, Thuận: Ngôn ngữ Việt thừa hiện
vừa chân thành, vừa đau đớn, xót xa.
đại
và
tinh
tế
để
sáng
tạo,
http://evan.vnexpress.net.
KẾT LUẬN
Khép lại những trang tiểu thuyết của
9. Thụ Nhân, Thuận: Tôi rất muốn biết vì sao
Thuận, ta lại thấy những thông điệp mới được
mình
được
tặng
thưởng,
mở ra. Đó chính là hướng mở của tiểu thuyết
http://www2.vietnamnet.vn.
– là sự “tràn bờ” mà chúng ta không thể
10. Thuận (2004), Chinatown, NXB Đà Nẵng,
khuôn nó vào một cái khung định sẵn. Bằng
Đà Nẵng.
việc tạo ra sự vượt cấp trong các liên kết trần
11. Thuận (2006), T mất tích, NXB Hội Nhà
thuật, Thuận đã lôi kéo độc giả vào vai trò
văn và Công ty Văn hóa và Truyền thông Nhã
đồng sáng tạo với mình, góp phần tạo ra tính
Nam, Hà Nội.
SUMMARY

LINK AND NARRATIVE LEVELS IN THUAN’S NOVELS
Vu Thi Hanh*1*
College Of Sciences – Thai Nguyen University
Link and narrative levels are basic problem of communication relationships in the
structure novel. A standard communication structure including: the relationship between authors
and readers; the narrator and the audience - the receiver; character with character. However, in
each page of Thuan’s novels, readers can’t force the communication relationship into that
“standard structures”. In my writing, the author is going to focus on introducing the link and
narrative levels in Thuan’s novels to find out the renovated elements in Thuan structure novels.
Từ khóa: Thuan writer, novels, link level, narrative level, the renovated elements
**1

Tel: +84984364766