Xem mẫu
- Sơn Ta - Sơn Mài, Phát
Triển Hay Thụt Lùi
- Bài viết của Họa sỹ: Phạm Huy Hùng
Trước khi đi vào vấn đề chính tôi thấy cần bàn đôi chút về
khái niệm Sơn Ta - Sơn Mài. Sơn Ta có nguồn gốc lâu đời,
trong xã hội cận đại, Sơn Ta chủ yếu được dùng sản xuất đồ
mỹ nghệ, và “trang trí” tượng chùa. Sơn Mài có xuất xứ từ
Sơn Ta. Sau năm 1925 mới có thuật ngữ Sơn Mài.
Thực ra, trong thao tác cơ bản khi làm vóc hay làm tượng
phủ sơn đã bao gồm có cả Sơn và Mài, nhưng sơn và mài ở
đây là hai quá trình bồi đắp và làm phẳng; Còn khi các sinh
viên trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (CĐMTĐD)
làm tranh lại áp dụng kỹ thuật sơn và mài theo một hướng
khác.
- NGUYỄN SÁNG. Lớp học đêm. 1960. 80x120cm
Sơn là vẽ, là dự kiến, là đưa ra khả năng phối trợ, bao gồm
dự định phối hợp của nhiều lớp màu được chồng đè (không
tuyệt đối đồng đều về độ dày mỏng) lên nhau.
Mài, là vẽ, là làm phẳng, là tận dụng khả năng phối hợp (cả
- ngẫu nhiên và chủ động) của những lớp màu đã sơn theo dự
kiến lúc trước. Với kỹ thuật như trên, sơn - mài có ưu thế về
chiều sâu, lộ rõ thứ lớp của nhiều lớp màu; khi bức tranh
được đánh bóng thì hiệu quả theo chiều sâu tăng lên rõ rệt,
không một chất liệu nào sánh kịp.
Ngày nay nhiều họa sĩ thay sơn ta bằng sơn Nhật, thao tác cơ
bản cũng bao gồm có sơn và mài như cách vẽ sơn ta, cũng
tạo nên hiệu quả lộ màu phía dưới, nhưng tịt và lì màu, không
có chiều sâu như chất sơn ta.
NGUYỄN KHANG. Đánh cá đêm trăng. 1943
- Bởi vậy, để nhấn mạnh sơn mài có nguồn gốc từ sơn ta và
cũng để phân biệt với sơn mài sử dụng chất sơn bóng của
Nhật, tôi tạm đặt gạch nối giữa hai danh từ: sơn ta - sơn mài.
Trước năm 1925, nghĩa là trước khi nhóm thanh niên những
khóa đầu của trường CĐMTĐD, đưa sơn ta vào sáng tác hội
họa. Đại để sơn ta được sử dụng để sản xuất những đồ “thủ
công mỹ nghệ”, và quả thật khi ở trường Mỹ Thuật, người
Pháp chủ trương đào tạo những thợ mỹ nghệ.
Trong công cuộc này, sơn ta được coi như món hàng béo bở
nhằm khai thác lợi nhuận kếch xù cho người Pháp, việc
những sinh viên mỹ nghệ trở thành nghệ sĩ nằm ngoài ý
muốn của chính phủ bảo hộ là nhờ ở công lao rất lớn của ngài
Hiệu trưởng Victor Tardieu. Còn sơn ta được áp dụng làm
hội họa tương truyền nằm ở công lao khuyến khích và cổ vũ
- nhiệt tình của ngài Joseph Inguimberty. Khi sơn ta - sơn mài
gặt hái được những kết quả đáng mừng, dư luận nói chung rất
phấn khởi, thì cùng lúc một số tờ báo lúc đó lại lên tiếng
phản đối với luận điệu rằng: sơn ta đang được việc cho mỹ
nghệ, nên để sơn ta chuyên làm đồ mỹ nghệ, bảng màu của
sơn ta quá nghèo nàn, không đủ sức diễn tả được hiện thực
v.v...
Tuy vậy thắng lợi trên nghệ thuật hội họa đã đưa sơn ta - sơn
mài vượt át những ý kiến phản bác.
Sau này trong kháng chiến chống Pháp, xuất phát từ chủ
trương “Nghệ thuật phục vụ công chúng”, “Nghệ thuật tuyên
truyền”, Nguyễn Đỗ Cung (người trước kia hết lời ca ngợi
sơn mài) nay cực lực phản đối. Ông cho rằng: “Làm sơn mài
là tự húc đầu vào tường, Nguyễn Gia Trí cũng húc đầu vào
tường...”
- Lúc này một số họa sĩ lao vào sáng tác sơn mài hoàn toàn có
khả năng tả thực. Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tư Nghiêm cùng
nghiên cứu thử đưa màu xanh vào sơn mài, mở ra cho chất
liệu sơn mài vốn chỉ có son đỏ, sơn then, vàng lá, bạc, trắng,
vỏ trứng, nâu hoặc cánh gián... nay có thêm hệ màu lạnh.
Bức tranh “Lớp học đêm” của Nguyễn Sáng được thể hiện
bằng sơn mài như một bằng chứng sống động nhất chứng
minh sơn mài có đủ khả năng diễn thực, tả thực.
Vượt qua những mốc khó khăn đó, tiếp theo là giai đoạn sơn
mài trên đà phát triển nở rộ với những tìm tòi, khám phá chất
liệu phong phú, đa dạng, tưởng như không gì là không làm
được.
- LÊ QUỐC LỘC. Hội chùa. 1939
Tuy vậy, thắng lợi của sơn mài trong hội họa hình như đã
làm chúng ta choáng ngợp, đi tới nhận định: sơn ta trong
truyền thống chỉ dùng sản xuất đồ mỹ nghệ, sự xuất hiện của
hội họa sơn mài đã đưa sơn ta lên một địa vị mới - địa vị của
nghệ thuật - thật vậy chăng?. Đúng là sơn mài đã khẳng định
thành công vị trí của mình trong sáng tác hội họa, nhưng nếu
chỉ vì vậy mà khẳng định như trên thì hình như trong nhận
định ấy có vấn đề nhầm lẫn.
- Quả là trước năm 1925, sơn ta đã từng được dùng để sản xuất
nhưng đồ mỹ nghệ như: Hoành phi, câu đối, tráp quả, khay
đĩa và cả những đôi guốc mộc xinh xắn... ở trong không gian
gia đình, vàng, bạc, sơn son lộng lẫy hứa hẹn một đời sống
giàu sang, vương giả. Nhưng khi bước chân quá cửa chùa thì
cũng vàng, bạc, sơn son ấy giờ đây rực rỡ, kỳ ảo trong đèn
nến phản chiếu một thế giới tâm linh, đưa hồn ta tạc vào
miền cực lạc, không phải nhờ vào “Đẹp vàng son, ngon mật
mỡ”; Vàng, bạc, sơn son giờ đây vứt bỏ cái áo mỹ nghệ, thay
đổi thể chất để sống đời sống tâm linh, thanh tịnh, uy nghiêm
và vô biên nâng đỡ tâm hồn nhiều thế hệ người Việt.
Hãy thử hình dung những tượng Quan âm Nam Hải (Chùa
Bút Tháp), Phật Nhập Niết Bàn (Hà Bắc), tượng Hoàng hậu
Trịnh Thị Ngọc Trúc, nếu tước bỏ đi lớp áo sơn ta sang trọng
lộng lẫy liệu còn giữ nguyên hiệu quả thẩm mỹ? ở đây chất
sơn ta hơn bao giờ hết phát huy được đặc tính chất liệu ở
mức cao nhất của nó.
- Nhắm mắt, tập trung mẫn cảm vào đầu ngón tay rồi lướt nhẹ
bàn tay trên bề mặt tượng tròn, chất sơn mát lạnh, trơn hoạt
nuột nà sẽ đưa bạn tạm rời bỏ những ưu phiền đời thường
như vị sư già lần tràng hạt, miệng Nam Mô Phật... bỏ lại cõi
thế tục bước vào thế giới tâm linh!
Mở mắt nhìn tượng phật lung linh, bóng sâu thăm thẳm như
hư không bất tận, hiệu quả phối trợ giữa chất liệu sơn ta trên
tượng tròn tưởng chưa bao giờ được phát huy trở lại ở mặt
phẳng không gian hai chiều - từ những mặt tranh - của các
họa sĩ sơn mài trường Mỹ thuật Đông Dương cho đến hiện
đại.
Cảm hứng nghệ thuật, linh hồn nghệ thuật dân tộc Việt Nam
từ Đông Sơn đến 1925 chủ yếu được thể hiện ở điêu khắc, và
ở đây trong giá trị tinh thần của những tượng phật, tượng tổ,
- tượng chân dung... không thể phủ nhận những vai trò rất lớn
của chất liệu sơn ta.
NGUYỄN SÁNG. Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ. 1963
Vậy là trước khi có trường Mỹ thuật Đông Dương, trước khi
lớp sinh viên đầu tiên nghiên cứu đưa sơn ta vào sáng tác hội
họa thì sơn ta đã từng có địa vị nghệ thuật vững chắc trên cơ
sở kết hợp chất liệu với kiến trúc và điêu khắc.
Nói tới sơn ta, thiết tưởng cũng cần nhắc qua đôi nét sơ lược
về những kỹ thuật mà ngày nay không còn xuất hiện... không
- phải tất cả các tượng chùa cận đại có phủ sơn ta đều được
làm bằng cốt gỗ. Phần đa các tượng phật, tượng bà chúa...
được làm bằng cốt đất phủ sơn. Lại có tượng hai vị sư chùa
Đậu, có cốt bằng người thật...
Nói đến cốt đất chúng ta có thể liên tưởng đến việc tổ tiên
chúng ta - còn sót lại khá nhiều ngày nay ở những vùng nông
thôn nghèo với cách làm nhà bằng tường đất đố, hoặc đất
nện. Loại tường này không có độ bền như tường gạch, đá
nhưng hợp thủy thổ, tiện dụng và lại rẻ tiền.
Tượng đất phủ sơn là giải pháp hết sức độc đáo, phản ánh tài
trí trong truyền thống của dân tộc ta. Khi quan sát những
tượng bằng đất phủ sơn, bạn sẽ nhận thấy vẻ lộng lẫy toát lên
không kém gì những tượng gỗ phủ sơn. Ngày nay việc làm
tượng như trên không thịnh hành, kể như bởi một phần thị
hiếu và những tiến bộ kỹ thuật của thời đại, nhưng một phần
bởi hình như kỹ thuật đó đã thất truyền (?). Chưa có công
- trình khoa học nào nghiên cứu để lộ rõ công đoạn và kỹ thuật
làm tượng bằng cốt đất phủ sơn. Theo phỏng đoán, đại để,
đất sét được luyện kỹ với mùn cưa hoặc vỏ trấu rồi đem nặn
đắp thành tượng đất. Sau đó tiếp tục bồi lên phần thân tượng
mấy lớp giấy bản hoặc giấy dó... tiếp theo là những công
đoạn tương tự như khi ta làm tượng gỗ phủ sơn hoặc làm vóc
để vẽ tranh sơn mài.
Cho đến nay kỹ thuật xử lý tượng hai nhà sư chùa Đậu vẫn
hoàn toàn mờ mịt... cùng với hai nhà sư, kỹ thuật xử lý xác,
kỹ thuật phủ sơn... rồi sẽ rời bỏ chúng ta để trở về với hư vô
vĩnh viễn.
- PHAN KẾ AN. Nhớ một chiều Tây Bắc. 1958
Lại có những tượng xử lý màu da thịt bằng những mảng màu
trắng ngần, sâu thẳm... trường tồn qua thời gian vẫn sáng
ngời. Trong khi bột trắng titan mà chúng ta dùng trong sơn
mài hiện nay thường trơ lỳ và xám đi theo thời gian.
Nói qua đôi điều về kỹ thuật và chất liệu để chúng ta thấy
rằng những điều chúng ta biết về kỹ thuật, chất liệu sơn ta
truyền thống còn chưa nhiều. Những gì được xem là thắng lợi
của sơn mài cũng chưa vượt nổi con mắt thẩm mỹ tài tình khi
- các cụ đưa chất sơn ta lộng lẫy sang trọng, sâu thẳm, nửa
thực nửa hư âm vang như tiếng chuông chùa xóa tan niềm
tục, phối trợ trên những tượng tròn để nâng giá trị, nâng
phẩm hạnh tốt đẹp của sơn ta lên một bậc nữa để rồi trở
thành kinh điển.
Khi sơn ta được ứng dụng vào hội họa thì đại để cũng cái kỹ
thuật làm vóc hay làm các lớp áo cho tượng tròn, người họa
sĩ dùng sơn cánh gián, sơn then trộn, giằm với son, vỏ trứng,
vỏ trai hoặc vàng bạc mà tô màu lên những tấm vóc phẳng
hoặc được đắp nổi trội lên ở một số chi tiết, rồi dùng đá son
mềm mài phẳng bề mặt...
Thoạt đầu của công cuộc khai thác sơn ta, những tên tuổi
như: Nguyễn Văn Quế, Tạ Tỵ, Phạm Hậu, Mạnh Quỳnh,
Nguyễn Khang, Lê Quốc Lộc, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc
Vân, Trần Văn Cẩn... đều góp mặt. Phần lớn các tranh giai
đoạn này trầm nặng, cổ kính, hệ thống nét tỉ mỉ, trau chuốt
- thiên về chất trang trí. Duy chỉ có Nguyễn Gia Trí vượt trên
tất cả... màu sắc được tự do ngao du cất tiếng hát kể truyện cổ
tích... những khung cảnh đời thường như khóm tre, bụi chuối,
hồ sen... giờ đây lung linh huyền ảo bên những lưng ong
thoắt ẩn, thoắt hiện... những nét vàng như tự trong sâu thẳm
sơn then bất chợt cao vọi phóng túng như cánh diều no gió
hay khúc hát cao vút dội vào trời xanh... nâng hồn ta hoan
hỷ... ngập tràn trong ánh sáng... đó là thứ ánh sáng của những
vùng hư ảo từ sâu thẳm tâm linh biến đổi thể chất của vàng
bạc, sơn son chiếu rọi chan chứa thấm đẫm đến người và vật.
Như trên tôi đã nói, trong kháng chiến chống Pháp với tinh
thần phục vụ số đông công chúng, “Nghệ thuật tuyên
truyền”, nhiều ý kiến cho rằng sơn mài không đủ sức tả thực,
để phản bác những ý kiến nói trên Tô Ngọc Vân bắt tay vào
nghiên cứu tìm cách diễn tả hiện thực qua chất liệu sơn mài.
Còn Nguyễn Sáng qua tác phẩm “Lớp học đêm” lại khiến tất
cả nhưng ai còn nghi ngờ khả năng tả thực của sơn mài đều
- bị thuyết phục; ấy vậy mà sau đó cả Nguyễn Sáng, Tô Ngọc
Vân rồi Nguyễn Tư Nghiêm đều không thấy đi sâu vào lối vẽ
tả thực nữa, có lẽ mẫn cảm của tài năng lớn đã mách bảo các
ông dừng bước.
Nguyễn Gia Trí nói: “Có vẽ sơn mài mới hiểu Matière. Trước
tôi cứ nghĩ Matière là vẽ quả táo phải có chất như quả táo
thực. Chất không phải là chất của vật” lúc khác ông lại nói:
“Bắt đầu vẽ sơn mài là vẽ trừu tượng rồi vì nó không thực
như ngoài đời. Họa sĩ vẽ sơn mài nhìn vào tâm bên trong chứ
không nhìn vào cái vỏ bề ngoài của sự vật”. Điều dó lý giải
cho việc nhiều họa sĩ không hiểu về nghệ thuật truyền thống,
không hiểu chất sơn, áp đặt thẩm mỹ “hiện thực” một cách
máy móc cho chất liệu sơn mài, qua những sáng tác ấy họ đã
hoàn toàn đánh mất chất liệu.
Đối với Nguyễn Tư Nghiêm, hình như tình cảm của ông có
thể ứng được với cùng lúc nhiều chất liệu. Ông nổi tiếng về
- vẽ sơn dầu khi còn ngồi trên ghế nhà trường, nhưng đối với
bột màu và sơn mài cái duyên của ông cũng không kém vẻ
đằm thắm mặn mà. Qua những tranh “Điệu múa cổ” Nguyễn
Tư Nghiêm hoàn toàn chinh phục công chúng với mạch
nguồn dân tộc cùng sáng bừng nhịp nhàng và huyền thoại
trong vàng, bạc, sơn son. Ta nhận thấy qua loạt tranh “Điệu
múa cổ” của Nguyễn Tư Nghiêm cảm xúc trong sáng hồn
nhiên được điều hòa trong một tư chất khúc chiết mạch lạc –
cảm xúc dân gian trong trẻo trong một già dặn bác học.
Họa sĩ Trần Văn Cẩn tỏ ra là người yêu sơn, hiểu sơn, nâng
ưu thế của Sơn ta đến mức tuyệt đẹp khó lòng có thể bỏ qua
bức “Tát nước đồng chiêm”. Mảng then chiếm diện tích
chính bề mặt bức tranh diễn tả mặt nước bằng lối ước lệ mà
rất trừu tượng vừa sâu thẳm, lại chắc khỏe tôn lên những
dáng người như múa trong hoạt động tát nước gầu giai, tạo
nên hiệu quả sinh động và nhộn nhịp của khí thế lao động
hợp tác xã nông nghiệp. Ta còn thấy ở góc tranh con cò vỗ
- cánh vụt bay trên ngọn tre và tiếng cười nói vui vẻ giòn tan
chung chiêng với ánh trăng dát bạc.
Có thể nói, qua tranh “Tát nước đồng chiêm”, Trần Văn Cẩn
đã tạo nên bất ngờ về hiệu quả thẩm mỹ của chất sơn then -
hiện thực không phải là cái ta trông thấy – hiện thực là cái ta
cảm thấy trong tâm tưởng.
PHÙNG PHẨM. Chống hạn. 1990
- Với lối tạo hình cô đọng, bút pháp ào ạt hứng khởi, thoát ly
hoàn toàn cách vẽ tô màu tỉ mỉ vẫn thấy ở nhiều người vẽ
Sơn mài. Nguyễn Sáng cho công chúng thưởng thức cảm xúc
ấy ngon lành và lộng lẫy, hùng tráng với nhiều cung bậc thứ
lớp của các lớp sơn qua tác phẩm “Kết nạp Đảng ở Điện Biên
Phủ” (1963).
Ở tranh “Chùa tháp” ông lại khiến người xem xúc động về
một vùng đất văn hiến , trù phú được thể hiện bởi phần lớn
diện tích bầu trời, mặt nước ruộng bùn từ chất bột son. Ngoài
ra ta còn thấy hiệu quả tương tự của bột son qua tranh
“Tre” của Trần Đình Thọ (1957).
nguon tai.lieu . vn
