Xem mẫu

  1. 82 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT KỸ THUẬT KẾT HỢP BÈ TRONG TÁC PHẨM TRANH GIAO HƯỞNG “DÁNG ĐỨNG VIỆT NAM” CỦA NHẠC SĨ CA LÊ THUẦN Trần Đinh Lăng Tóm tắt: Bài viết nghiên cứu các kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” dựa trên cơ sở lý luận của âm nhạc phương Tây. Đó là các kỹ thuật đối vị của âm nhạc phức điệu, kỹ thuật hòa âm của âm nhạc chủ điệu. Qua đó muốn tìm ra cách mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã vận dụng các kỹ thuật của âm nhạc phương Tây trong việc thể hiện nội dung, tâm hồn Việt. Từ khoá: Nhạc sĩ Ca Lê Thuần, nhạc thính phòng, kỹ thuật kết hợp bè, kỹ thuật hòa âm, kỹ thuật đối vị. 1. Mở đầu Sáng tác một bè đã khó, nhiều bè còn khó hơn nữa. Âm nhạc dân gian Việt Nam chủ yếu là một bè. Một số dạng hòa tấu nhiều nhạc cụ thì còn ở dạng kết hợp khá đơn giản. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã từng nhận xét về âm nhạc dân gian Việt Nam: “Hòa thanh trong âm nhạc chúng tôi hãy còn ở trong tình trạng sơ khai. Giai điệu đóng một vai trò chủ yếu, phần đệm thường hay dùng theo lối trì tục” (1). Chúng ta được làm quen với hòa âm và những kết hợp bè phức tạp của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Nhưng phải đến những năm 60 chúng ta mới có những nhạc sĩ chuyên nghiệp được đào tạo từ nước ngoài trở về, được trang bị kiến thức về những kỹ thuật kết hợp bè mà các nước phương Tây đã sử dụng từ nhiều thế kỷ trước. Như vậy có thể thấy những kỹ thuật kết hợp nhiều bè của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây là khá mới mẻ và xa lạ đối với truyền thống Việt Nam. Các nhạc sĩ đã vận dụng những kỹ thuật mới, với những thể loại âm nhạc mới đó như thế nào? thành công đến đâu? Đó chính là vấn đề cho các nghiên cứu thuộc lĩnh vực âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam hiện đại. Là một trong những nhạc sĩ thế hệ đầu tiên của Việt Nam được đào tạo ở nước ngoài, nhạc sĩ Ca Lê Thuần được trang bị đầy đủ kiến thức và kỹ thuật của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây thế kỷ XX. Ông còn là Phó giáo sư hàng đầu Việt Nam về hòa âm và đối vị. Chính vì vậy, trong nghiên cứu này chúng tôi tập trung chủ yếu những kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, để thấy ông đã vận dụng nó như thế nào khi thể hiện nội dung, tâm hồn Việt Nam. 2. Giới thiệu khái quát và cấu trúc tác phẩm Tranh giao hưởng cũng giống như thơ giao hưởng, là thể loại giao hưởng một chương được hình thành và phát triển trong thời kỳ cuối của âm nhạc Lãng mạn phương Tây (cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX), bên cạnh việc diễn đạt một nội dung cụ thể, âm nhạc chú trọng tính hình tượng và mầu sắc. Tác phẩm tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam của nhạc sĩ Ca Lê Thuần được hoàn thành năm 1974 khi ông còn đang học ở nhạc viện Odessa (Nga - Liên Xô cũ). Đây có thể coi là tác phẩm đầu tay của ông viết cho dàn nhạc giao hưởng (biên chế dàn nhạc hai quản tiêu chuẩn của phương Tây). Tác phẩm có độ dài khoảng mười hai phút, gồm 337 nhịp 4/4, giọng Rê (điệu
  2. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 83 thức do tác giả tự sáng tạo sẽ nói kỹ trong phần sau), theo cấu trúc hình thức sonate. Dáng đứng Việt Nam bắt nguồn từ cảm xúc về cuộc chiến tranh đang diễn ra ở quê nhà, cùng với nỗi đau khi nghe tin người em trai ruột là nhà thơ Lê Anh Xuân (tên thật Ca Lê Hiến) đã hy sinh trên chiến trường. Thay vì đề tựa ở đầu tác phẩm, tác giả đã ghi ở cuối tác phẩm hai câu thơ của nhà thơ Lê Anh Xuân: Từ dáng đứng của Anh giữa đường băng Tân Sơn Nhứt, Tổ Quốc bay lên bát ngát mùa Xuân. - đây là hình tượng chính của tác phẩm, tưởng nhớ em trai ông, và hy vọng vào tương lai tươi sáng của Tổ Quốc. Sơ đồ cấu trúc của tác phẩm: Biểu đồ theo thời gian thực: (có thời gian tính bằng phút ở dưới) Bảng phân tích cấu trúc chi tiết: Phần lớn Mở đầu Trình bầy Phát triển Tái hiện (thời (~1’19”) (~4’22”) (~4’54”) (~1’13”) gian) Phần nhỏ Giai đoạn Chủ đề 1 Chủ đề 2 Giai đoạn 1 Giai đoạn 2 (thời 3 (~2’19”) (~2’03”) (~1’47”) (~1’59”) gian) (~1’08”) 38 Số nhịp 76 39 (99- 59 60 44 22 (300- (23-98) 137) (138-196) (197-256) (256-299) 337) Loại nhịp 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 Allegro Allegro non Allegro non Nhịp độ Adagio non Andante Allegro Andante troppo troppo troppo a Âm trung a d c - Biến đổi Biến đổi d-a d tâm Tái hiện CĐ2, Giới thiệu Giới thiệu giọng âm điệu và phát Phát triển Rê CĐ2. Chất liệu Chủ đặc trưng triển CĐ1. CĐ1, Phát triển trưởng. Chậm, mới trên nền đề/Phát CĐ1/CĐ2 Nhanh, Nhanh, âm đồng thời Xuất âm CĐ1. triển/Tính chậm, âm âm hưởng hưởng Q3 CĐ1+CĐ2. hiện hưởng Nhanh, bán chất âm hưởng Q3 thứ (d- thứ, Q4 mạnh mẽ, CĐ1 ở thứ, bán cung, toàn nhạc toàn f) và Q4 giảm, bán Bán cung gần cung cung cung, bán giảm (d- cung cuối. cung ges) Kết nhỏ dần
  3. 84 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT Mặc dù được viết ở hình thức sonate với đầy đủ các yếu tố, nhưng so với sơ đồ của sonate cổ điển thì có nhiều khác biệt. Đó là phần phát triển phình to với ba giai đoạn khá độc lập. Chủ đề một luôn xuất hiện trong các phần từ đầu tác phẩm (chỉ trừ phần trình bày chủ đề hai). Chính vì vậy mà phần tái hiện được rút gọn và nhấn mạnh vào chủ đề hai, cũng là hình tượng chính của tác phẩm. Chủ đề hai lúc này khoẻ, ở điệu tính màu trưởng và ổn định, như khẳng định sự vươn lên chiến thắng của hình tượng người “Anh hùng” so với sự lặp lại hình tượng chiến tranh của chủ đề một đã yếu, thấp thoáng ở phần cuối tác phẩm và nhỏ dần. 3. Các kỹ thuật kết hợp bè Âm nhạc nhiều bè là lối tư duy khác với lối tư duy đơn bè. Ở đây, kết hợp các âm điệu không chỉ theo chiều ngang mà còn theo cả chiều dọc. Các hình tượng nội dung giống nhau hoặc khác nhau có thể được đồng thời xuất hiện, hỗ trợ cho nhau, luân phiên hay đối đáp với nhau và làm rõ nhau hơn. Các giai điệu khi được tăng cường bề dày chiều dọc trở nên mạnh mẽ, rõ nét hơn. Đó là lợi thế của âm nhạc nhiều bè mà âm nhạc đơn bè không thể có được. Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ nhiều thế kỷ qua đã sáng tạo ra những kỹ thuật kết hợp bè rất đa dạng, phong phú. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu đã tổng hợp và phân loại âm nhạc nhiều bè thành hai lối trình bày chính đó là Phức điệu và Chủ điệu (2) với các kỹ thuật tương ứng là Đối vị và hòa âm. Các kỹ thuật đối vị đề cao tính độc lập của các giai điệu, trong khi đó hòa âm hướng đến sự kết hợp thành chồng âm chiều dọc và các quy luật liên kết giữa các chồng âm đó. Điều không thể phủ nhận là “Hòa âm có ảnh hưởng đến sức truyền cảm của giai điệu, tính chất âm điệu của nó trong mức độ lớn lại phụ thuộc vào cách phối hòa âm của giai điệu” (3). Tuy nhiên, đối vị cũng cho chúng ta thấy vẻ đẹp riêng của nó, trong sự hòa hợp của những yếu tố đối lập. 3.1. Kỹ thuật đối vị Trong tác phẩm này, nhạc sĩ Ca Lê Thuần nghiêng về lối trình bày phức điệu hơn, các kỹ thuật đối vị được ông sử dụng rất phong phú. Kể cả trong phối khí cũng thường lưu ý tính chất màu sắc riêng của từng nhạc cụ, từng bộ. 3.1.1. Đối vị tương phản Đối vị tương phản đơn giản là kỹ thuật mà tác giả sử dụng hầu như xuyên suốt từ đầu tới cuối tác phẩm. Ông tạo nên sự khác nhau giữa phần trầm và cao của bộ dây, giữa bộ dây và bộ gỗ, bộ đồng, thậm chí cả giữa các nhạc cụ trong từng bộ. Trong ví dụ 1, ta có thể thấy sự khác nhau trong từng bộ nhạc cụ, không chỉ ở giai điệu, âm khu mà còn ở tính chất. Bộ dây ở âm khu trung và cao với âm hình trì tục ở tốc độ nhanh đối lập với bộ đồng ở âm khu trầm với những tiết tấu chậm, chắc khỏe. Trong khi đó, bộ gỗ tham gia với những nét lướt nhanh bán cung (chromatic) đi lên. Kết hợp chiều dọc của riêng bộ gỗ tạo nên âm hưởng điệu thức toàn cung màu sắc.
  4. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 85 Ví dụ: 1 - Tranh giao hưởng (nhịp 73 - 76) Mở đầu cho phần phát triển giai đoạn hai, một nét nhạc mới xuất hiện ở bè oboi tương phản với chất liệu của chủ đề một nằm ở bè viole (Ví dụ 2). Chất liệu chủ đề một vẫn là những tiết tấu đều đặn, chắc khoẻ được phụ hoạ thêm bởi âm sắc của tiếng trống nhà binh tamburo chính xác một cách máy móc. Đối lập với nó là hai bè giai điệu song song với nhau quãng ba thứ bởi hai kèn oboe diễn tấu. Giai điệu này lúc ngân lúc ngắt bất thường, lên xuống và đảo phách liên tục. Âm hưởng của riêng bè oboi tạo nên màu sắc hợp âm giảm, điệu thức bán cung cho ta cảm giác bất ổn, kỳ quái. Ví dụ: 2 - Tranh giao hưởng (nhịp 197 - 200) Chủ đề mới này dài mười ba ô nhịp và cũng chính là nguyên thể cho các biến thể của nó sau đó. Thủ pháp mà tác giả sử dụng ở đây là đối vị tương phản phức tạp dạng chuyển chỗ. Tuy
  5. 86 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT nhiên không chỉ là chuyển chỗ, trong mỗi biến thể tiếp theo lại được tăng cường thêm các bè phía trên và dưới theo thủ pháp đối vị đơn giản. Hơn nữa quãng kết hợp của bè oboi qua mỗi biến thể được tăng thêm nửa cung nữa, nốt Đô# của bè oboi chuyển lên nốt Son của bè clarinetti (quãng bốn), và bè tăng đôi của nó lúc này là quãng ba trưởng chứ không còn là ba thứ nữa. Cùng lúc đó, giai điệu bè viole chuyển lên bè violini II cũng quãng bốn. (ví dụ 3 - biến thể 1) Ví dụ: 3 - Tranh giao hưởng (nhịp 210 - 213) Ví dụ: 4 - Tranh giao hưởng (nhịp 237 - 240)
  6. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 87 Cho tới biến thể thứ ba, ta thấy giai điệu này đã tăng lên khoảng cách quãng bốn tăng ở bè corni, tăng thêm ba bè ở bộ dây và một bè bộ gỗ. Như vậy có thể thấy được sự căng thẳng tăng dần được tác giả chuẩn bị một cách kỹ lưỡng cả về chiều ngang lẫn chiều dọc như thế nào (ví dụ 4 - biến thể 3). 3.1.2. Đối vị mô phỏng Đối vị mô phỏng được tác giả sử dụng nhiều dưới dạng mô phỏng tiết tấu, vì tính tuỳ biến cao của nó. Tiêu biểu là trong phần trình bày chủ đề hai, sau khi được giới thiệu bởi sáo flauto, chủ đề chuyển xuống bè viole và lúc này kết hợp với bè flauto theo dạng mô phỏng tiết tấu và hướng chuyển động của giai điệu. Còn một điều thú vị hơn ở đây đó là bè thứ ba của đàn arpa. Bè này tham gia không mang tính giai điệu mà có tính chất đệm, tăng cường màu sắc hòa âm, và đặc biệt là nhịp điệu của nó thể hiện chu kỳ nhịp ba khác hẳn với nhịp bốn của hai bè kia. Phải chăng tác giả đã cố ý tạo nên sự khác nhau này để tăng tính độc lập cho từng bè, kể cả khi chỉ là bè đệm (ví dụ 5). Ví dụ: 5 - Tranh giao hưởng (nhịp 121 - 124) Mô phỏng giữ nguyên giai điệu (dạng canon) được xuất hiện ở cuối của phần phát triển giai đoạn ba, trong ba bè tromboni, corni và trombe. Trong khi các bè đàn dây chuyển động với tốc độ nhanh lên xuống với nhiều biến âm tạo thành một nền hòa âm hỗn độn, kèm theo là âm hưởng của các quãng bốn tăng và năm giảm làm cho tính chất âm nhạc căng thẳng và kịch tính (ví dụ 6).
  7. 88 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT Ví dụ: 6 - Tranh giao huởng (nhịp 282 - 288) 3.2. Kỹ thuật hòa âm Như đã nói, trong tác phẩm này tác giả nghiêng về phức điệu, tuy nhiên đây là tác phẩm có cấu trúc lớn, thể hiện nội dung phức tạp, nên không thể không sử dụng các thủ pháp hòa âm. Nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng các thủ pháp hòa âm một cách khéo léo, đan xen với các thủ pháp đối vị. 3.2.1. Chồng âm chiều dọc Khi cần những điểm nhấn vững vàng, mạnh mẽ thì những chồng âm theo chiều dọc là một lợi thế không thể bỏ qua. Trong phần trình bày chủ đề một - chủ đề có tính chất nhanh, mạnh, dứt khoát có tính chất nhà binh - khi được nhắc lại lần thứ hai bởi âm khu cao của bộ dây, xuất hiện bộ đồng ở âm khu trầm kết hợp với bè trầm của bộ dây tạo nên những chồng âm cấu trúc quãng ba. Các chồng âm này có tuyến phát triển riêng, sau này chuyển động nhanh dần và trở thành giai điệu rõ ràng hơn. Trong lúc này kết hợp với bè giai điệu chính tạo nên những điểm nhấn mạnh mẽ, rõ ràng và dày dặn về hòa âm (ví dụ 7).
  8. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 89 Ví dụ: 7 - Tranh giao hưởng (nhịp 56 - 59) Trong phần phát triển giai đoạn ba - giai đoạn kịch tính và cao trào nhất - khi chủ đề một được giao cho trống timpani diễn tấu, tất cả dàn nhạc kết hợp thành những chồng âm dày và mạnh mẽ, xuất hiện ngay phách mạnh để làm rõ hơn cho nhịp điệu của âm nhạc. Cùng lúc với chủ đề một ở bè timpani, chúng ta còn thấy chất liệu của chủ đề hai gồm hai bè đối âm mô phỏng ở bộ đồng giữa trombe và tromboni (ví dụ 8).
  9. 90 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT Ví dụ: 8 - Tranh giao hưởng (nhịp 257 - 260) Ở phần tái hiện chủ đề hai, khi màu sắc hòa âm chuyển sang rực sáng nhất, tác giả đã sử dụng điệu thứ năm âm Rê cung ‘d - e - f# - a - h’, và bộ đồng được kết hợp thành những chồng âm cấu trúc quãng bốn ngân dài, làm nền cho những chuyển động ở bộ gỗ, đàn arpa và giai điệu chính ở bộ dây (ví dụ 9).
  10. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 91 Ví dụ: 9 - Tranh giao hưởng (nhịp 300 - 303) 3.2.2. Bè nền trì tục và âm hình hoá hòa âm Khi giới thiệu chủ đề hai - để tạo sự tương phản hình tượng với chủ đề một - tác giả đã sử dụng thủ pháp hòa âm chứ không phải đối âm, đó chính là thủ pháp âm hình hóa hòa âm (ví dụ 10). Cách mà tác giả giai điệu hóa hòa âm ở bè violini I và violini II làm cho hòa âm nền ở đây trở nên uyển chuyển, xao động và mềm mại hơn rất nhiều nếu đem so với những nốt ngân dài trì
  11. 92 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT tục. Cách sử dụng âm hình hóa hòa âm như vậy còn có thể thấy trong các ví dụ số 1 trong bộ dây, ví dụ số 9 trong bộ gỗ và arpa. Ví dụ: 10 - Tranh giao hưởng (nhịp 99 - 104) Âm nền trì tục đã được tác giả sử dụng ngay ở phần mở đầu của tác phẩm. Nốt La ở bè trầm của bộ dây, chính là âm ổn định mà trên đó các giai điệu theo điệu thức bán cung được tác giả giới thiệu (ví dụ 11). 3.2.3. Chuyển điệu và vòng kết Nghệ thuật của âm nhạc chủ điệu nằm ở các nối tiếp giữa các hợp âm, mà chuyển điệu là những kỹ thuật cao nhất của nó. Trong phần mở đầu của tác phẩm, tác giả đã giới thiệu cho chúng ta thấy nghệ thuật kết hợp bè của cả hòa âm lẫn đối âm. Trên bè trầm trì tục của bộ dây, chúng ta thấy có bốn bè kết hợp theo lối đối âm (ví dụ 11). Bè clarinetti và fagotti đối với nhau rất rõ, ngoài ra bản thân trong nội tại hai cặp bè này cũng có sự đối tỷ nhất định. Nhưng nếu xét theo chồng âm chiều dọc, chúng ta vẫn có thể thấy được sức hút của hòa âm từ Am - Dm - Gm - D+ trong hai ô nhịp đầu; từ F - G7 - C - Am7 trong hai ô kế tiếp và từ G - Am trong ô nhịp cuối. Ví dụ: 11 - Tranh giao hưởng (nhịp 8 - 13) Trong phần kết của tác phẩm, chỉ thông qua một vài nối tiếp hợp âm, tác giả đã cho chúng ta thấy sự sáng tạo cũng như kiến thức uyên bác của mình trong việc sử dụng chuyển
  12. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 93 điệu đẳng âm và kết. Trong ví dụ 12 ta thấy sự nối tiếp hợp âm trong bè tuba, tromboni và trombe từ Rê trưởng (không tính các âm ngoài hợp âm) sang Đô thăng thứ, rồi sang Rê giáng trưởng, Xi giáng trưởng rồi về lại Rê trưởng một cách êm ái nhất có thể. Đây là những điệu tính có mối quan hệ chức năng rất xa nhau nếu dựa theo lý thuyết của âm nhạc cổ điển, và sự nối tiếp giữa chúng sẽ gây ra những bất ngờ về sự thay đổi màu sắc. Nhưng ở đây tác giả đã dẫn dắt người nghe qua các mối liên hệ công năng rất phức tạp mà chúng tôi muốn thử lý giải như sau: Đô thăng thứ là bậc bảy thứ của Rê trưởng, tuy nhiên đã được tác giả tạo thêm cầu nối qua hai hợp âm Rê thứ và Mi trưởng làm cho tương quan này hợp lý hơn. Rê thứ là giọng trưởng - thứ cùng tên với Rê trưởng, còn Mi trưởng là giọng song song với Đô thăng thứ. Rê giáng trưởng thật ra là đẳng âm của Đô thăng thứ, có thể coi là giọng trưởng - thứ cùng tên nhưng cũng được tác giả nối tiếp qua một tiến hành bán âm (chromatic) vào hợp âm Xi giáng thứ, là giọng song song của Rê giáng trưởng. Trong nối tiếp cuối cùng, từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng là tinh tế nhất. Tác giả chỉ sử dụng một hợp âm chung làm cầu nối ở giữa chúng, nhưng nó mang nhiều chức năng khác nhau. Hợp âm Xi giáng trưởng so với Rê giáng trưởng có quan hệ giọng trưởng - thứ cùng tên của giọng song song. So với Rê trưởng nó có quan hệ là hợp âm bậc sáu giáng có chức năng vừa chủ vừa hạ át (TSVIb). Trong trường hợp này nó mang chức năng hạ át nhiều hơn, và nối tiếp từ hạ át về chủ là lối kết biến cách ít dùng để kết trong hòa âm cổ điển, nhưng lại thường dùng những khi cần thêu thêm hợp âm khi chức năng chủ ngân dài (I - IV6/4 - I). Ví dụ: 12 - Tranh giao hưởng (nhịp 321 - 329) Mặc dù không sử dụng nhiều những thủ pháp hòa âm trong tác phẩm này, nhưng chỉ cần một vài điểm nhấn cũng đủ cho chúng ta thấy tác giả đã không chỉ nắm vững các quan hệ
  13. 94 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT chức năng trong hệ thống hòa âm cổ điển mà còn vận dụng nó một cách sáng tạo, mang đến những thay đổi màu sắc bất ngờ trong nối tiếp các hợp âm chiều dọc và vòng kết. 4. Kết luận Sự ra đi đột ngột của nhà thơ trẻ tài hoa Lê Anh Xuân đã để lại nỗi đau mất mát lớn đối với nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Cùng với hình ảnh quê hương đang diễn ra chiến tranh ác liệt, những vần thơ của nhà thơ Lê Anh Xuân còn văng vẳng hào hùng đã thôi thúc nhạc sĩ viết lên tác phẩm Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam. Thể loại giao hưởng còn khá mới lạ với khán thính giả Việt Nam lúc đó, nhưng chỉ có nó mang được tầm vóc lớn lao mang tính quốc tế của âm nhạc. Hình thức sonate cũng là hình thức mang trong mình sự tập trung nhất cho hình tượng nội dung, bên cạnh đó còn có sự phức tạp, tính tương phản mạnh mẽ trong hai chủ đề chính, phụ. Vì thế, để thể hiện những nỗi niềm chất chứa trong tâm hồn, thể loại giao hưởng với hình thức sonate là lựa chọn đúng nhất của nhạc sĩ trẻ Ca Lê Thuần (lúc đó ông mới ba mươi sáu tuổi, trẻ nhất trong các nhạc sĩ Việt Nam đi tu nghiệp ở nước ngoài). Tác phẩm sử dụng ngôn ngữ của âm nhạc hiện đại như các điệu thức toàn cung, bán cung kết hợp với điệu thức ngũ cung Việt Nam, không sử dụng nối tiếp hợp âm ba theo kiểu cổ điển. Quan niệm về thuận nghịch trong tác phẩm cũng theo nguyên tắc mới: Thuận là tĩnh, ổn định và có mức độ căng thẳng nhẹ, Nghịch là động, không ổn định và có sự căng thẳng cao (4). Chính vì thế mà màu sắc của tác phẩm từ đầu tới cuối có âm hưởng của những quãng nghịch theo quan niệm cổ điển. Nhưng bởi cách kết hợp bè từ thưa tới dày, căng thẳng được tạo nên do sự gia tăng tính phức tạp của yếu tố đa âm điệu, đa tiết tấu nên chúng ta vẫn cảm nhận được những giai đoạn của sự phát triển một cách rõ ràng. Và cuối cùng âm hưởng của điệu thức ngũ cung, những kết hợp quãng bốn mang màu sắc dân tộc lại làm cho chúng ta thấy sự ổn định và tươi sáng nhất dành cho phần kết bài. Qua phân tích chúng ta cũng thấy được nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng nhuần nhuyễn các kỹ thuật kết hợp bè của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây như thế nào. Không chỉ như vậy, ông còn kết hợp nhiều loại với nhau trong cùng thời điểm với những sáng tạo rất riêng của mình nhằm thể hiện những yêu cầu khác nhau về nội dung và tính chất âm nhạc. Mặc dù sử dụng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại nhưng tác giả rất chú trọng tính giai điệu, sự rõ ràng khi giới thiệu chủ đề hay một nét nhạc. Tác giả thường sử dụng chỉ một âm sắc nhạc cụ như bè dây trầm cho chủ đề một, bè flute solo cho chủ đề hai, bè oboe cho chủ đề mới, hiếm khi thấy tác giả kết hợp nhiều mầu sắc nhạc cụ khác nhau để chơi một giai điệu. Theo ý kiến của PGS. Phạm Tú Hương: “Hình thức bè tòng trong hòa tấu cổ truyền của Việt Nam cũng có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệu…Trong các hình thức nhạc nhiều bè, hòa điệu có xu hướng gần với nhạc chủ điệu và phân điệu thì gần với nhạc phức điệu” (5). Mặc dù không sử dụng nhiều điệu thức, âm điệu dân tộc, nhưng sự đề cao vẻ đẹp của giai điệu, tính giai điệu trong cả những kết hợp hòa âm nền đã toát lên tinh thần dân tộc trong sâu thẳm con người nhạc sĩ giống như nhận xét của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát mà chúng tôi đã trích dẫn ở đầu bài. Vấn đề dân tộc mà hiện đại trong tác phẩm là mục đích hướng đến của cá nhân nhạc sĩ Ca Lê Thuần, cũng như phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam khác. Với tác phẩm đầu tay viết cho dàn nhạc lớn như vậy, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã làm được điều đó. Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam là tác phẩm thành công, đọng lại trong lòng công chúng và đáng để các thế hệ nhạc sĩ trẻ sau này sử dụng làm tài liệu nghiên cứu, học tập./. T.Đ.L
  14. Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm… 95 1. Nguyễn Xuân Khoát (1961), “Nhìn chung một số đặc điểm của âm nhạc dân gian Việt Nam”, Tạp chí Văn nghệ, số 8, in lại trong Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập IIA, Viện Âm nhạc, 2004, tr. 250. 2. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, tr. 8. 3. N.G. Privano, IU.N. Chiulin (1979), Sách giáo khoa hòa âm, (Ca Lê Thuần dịch), Nxb. Trường quốc gia âm nhạc, tr. 11. 4. Ton De Leeuw (1964), Music of the twentieth century, a study of its elements and structure, Amsterdam University Press, tr. 78. 5. Phạm Tú Hương (1998), Sđd, tr. 11. Tài liệu tham khảo khác - David Cope (1997), Techniques of the contemporary composer, Cengage Learning publishers. - Paul Hindemith (1937), The Craft of musical composition, Associated music publishers, Inc. Trần Đinh Lăng: The technique of part song in the work of “Dáng đứng Việt Nam” by the musician Ca Lê Thuần. The paper studies techniques of part song in the symphony work “Dáng đứng Việt Nam” which is based on the Western musical theories. It is the techniques including counterpoint of polyphonic music and harmonization of mainstream music. The paper aims to find out how Ca Lê Thuần, a musician has applied the Western music techniques in expressing Vietnamese soul. Keywords: Ca Lê Thuần, a musician; chamber music, technique of part song, technique of harmonization, technique of counterpoint. ẢNH HƯỞNG CỦA TƯ TƯỞNG TRUNG HOA ĐẾN GIA GIÁO HUẾ.... (Tiếp theo trang 57) 1. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 3, Viện Sử học (d.), Nxb. Thuận Hoá, Huế. 2. Nội các triều Nguyễn (1993), tlđd, tập 7. 3. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 11, Viện Sử học (d.), Nxb. Thuận Hóa, Huế. 4. Diêm Ái Dân (2001), tlđd, tr. 196. Nguyễn Thị Tâm Hạnh: The influence of Chinese thought on the Huế family education under the Nguyễn dynasty (1802-1945) reflected through the bibliography system. As the capital of the last monarchy of Vietnam, Hue is well-known for preservation of many imperial legacies, rich in Confucianism in many ways: rituals, architecture, music, and cuisine... and especially the family education. In addition to the manifestations in the practice of the education family, the ancient bibliographic system, especially the family education and rules, village regulations, government regulations are the valuable heritage kept in both private homes and big public libraries until today. These works reveal influence of China, most notably Confucianism on the family tradition of Hue people under the Nguyen dynasty. However, it is worth mentioning that Vietnamese Confucians did not simply borrow the family education from the Ming and Quing dynasties but actively selected and attempted to compose works for themselves, creating valuable heritage capital of unique identity associated with the culture of the nation. Keywords: Family education, Hue, bibliography, Nguyen dynasty, China.
  15. 96 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT
nguon tai.lieu . vn