Xem mẫu
- Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng 1 PGS.TS. Đỗ Hải Phong Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội Tự sự học là lĩnh vực tri thức liên ngành, nghiên cứu về một trong những phương thức căn bản kiến tạo lại bức tranh thế giới sự kiện khúc xạ vào hình dung của con người, hình thành ý nghĩa của nó trong quá trình truyền đạt, giao tiếp. Tự sự học hiểu theo nghĩa rộng như vậy có nguồn gốc và quá trình phát triển lâu đời bắt rễ từ lịch sử nghiên cứu văn hoá của nhân loại từ thời Cổ đại. Theo một nghĩa hẹp hơn, tự sự học như một hệ thống học vấn chặt chẽ như một khoa học lại được hình thành chỉ từ đầu thế kỷ XX và chỉ thực sự định hình từ những năm 1960-1970. Bắt nguồn từ lý thuyết trần thuật của một số nhà nghiên cứu phương Tây (Đức, Anh) đầu thế kỷ XX, tự sự học như một khoa học được hình thành dưới ảnh hưởng tư tưởng sâu đậm của nhiều học giả ngữ văn Nga từ những năm 1910-1920 cho đến nửa sau thế kỷ. Có thể nói, một trong những cái nôi của ngành khoa học vừa lâu đời vừa non trẻ, có sức sống mạnh mẽ trong thời hiện đại này, được thừa nhận là nước Nga. Wolf Schmid, một trong những đại diện tiêu biểu của tự sự học đương đại, trong cuốn sách Tự sự học (2003) khẳng định: “Những phạm trù của tự sự học hiện đại được hình thành dưới ảnh hưởng quan trọng của những nhà lý thuyết và trường phái nghiên cứu Nga, cụ thể là những người đại diện cho chủ nghĩa hình thức Nga (V. Shklovsky, B. Tomashevsky), những học giả của những năm 1920 như V. Propp, M. Bakhtin, V.
- Voloshinov, và cả những nhà lý thuyết thuộc trường phái Tartus-Moskva (Iu. Lotman, B. Uspensky)”(1). Danh sách các học giả Nga và các trường phái góp phần hình thành lý thuyết tự sự còn cần phải được bổ khuyết, nhưng vai trò khơi nguồn của tư tưởng tự sự học Nga là không thể phủ nhận. Hướng vận động của những tư tưởng này không chỉ tạo tiền đề và tác động đến sự phát triển của tự sự học thế giới nói chung, mà còn góp phần xác định con đường phát triển của tự sự học Nga bước sang thế kỷ XXI. Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu lý thuyết tự sự của các trường phái và các học giả chủ chốt trong lịch sử hình thành và phát triển của tư tưởng tự sự học Nga không phải chỉ để khẳng định ý nghĩa lịch sử của những tư tưởng này, mà còn mong muốn xác lập triển vọng của tự sự học Nga trong bối cảnh hội nhập với văn hóa thế giới. I. Lý thuyết tự sự của “Trường phái hình thức Nga”, V. Propp và O. Freidenberg 1. “Trường phái hình thức Nga” là khuynh hướng nổi bật nhất trong giới nghiên cứu ngữ văn Nga những năm 1910-1920. Trường phái này ra đời như một sự phản ứng đối với cách tiếp cận cảm tính thiên về triết học, văn hoá, xã hội học lịch sử trong nghiên cứu văn học cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh lí luận văn học thiếu vắng công cụ phân tích văn bản dẫn đến việc bỏ qua, hoặc tách biệt những yếu tố hình thức ra khỏi nội dung văn bản, sự phát triển của ngôn ngữ học thôi thúc ý thức xác lập nghiên cứu văn học như một khoa học chính xác trong đó mối quan hệ giữa thực tại và văn bản, giữa hình thức và nội dung văn chương, giữa cách tiếp cận lịch đại và đồng đại đòi hỏi phải được xem xét lại. Trong bối cảnh những năm 1910-1920, “phương pháp hình thức” không chỉ ngự trị trong “Trường phái hình thức” (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, Iu.
- Tưnianov, O. Brik, A. Veksler, A. Slonimsky, L. Iakubinsky), mà còn ảnh hưởng lớn đến nhiều nhà khoa học không hoàn toàn thuộc về trường phái này (V. Zhirmunsky, M. Petrovsky, B. Iarkho, V. Ghippius, V. Vinogradov, G. Vinokur, I. Gruzdev, G. Shpet, L. Vưgotsky...). Trong lĩnh vực tự sự học, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và những học giả gần gũi với trường phái này đặc biệt quan tâm đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ chức ngôn từ, tức là những vấn đề nội tại trong cấu trúc tự sự văn học nghệ thuật và folklore. Phản bác lại quan niệm truyền thống về “sự kết hợp hài hòa giữa nội dung và hình thức nghệ thuật” như những thành tố tách biệt, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga nhấn mạnh sự thống nhất (thậm chí là đồng nhất) nội dung và hình thức trong một chỉnh thể không thể tách biệt. Trong tiểu luận Lý thuyết của “Phương pháp hình thức” (1925), sau khi phân tích những ý tưởng của V. Shklovsky trong bài viết Sự phục sinh của ngôn từ (1914), B. Eikhenbaum khẳng định: “Khái niệm “hình thức” hiển hiện trong nghĩa mới – nó không phải là cái vỏ ngoài mà là toàn vẹn, như một thực thể động, tự nó đã mang tính nội dung”. Trong cuộc “Tọa đàm về phương pháp hình thức tại Hội triết học tự do Petrograd” (10/12/1922), phản bác lại cách tiếp cận tượng trưng chủ nghĩa trong nghiên cứu văn học, Eikhenbaum tuyên bố: “Trong nghệ thuật không có sự hài hòa đơn giản giữa các thành tố đồng thuận, tác phẩm nghệ thuật - đó là một sự đồng bộ phức tạp. Nó bao giờ cũng là kết quả của cuộc tranh đấu giữa các thành tố, bao giờ cũng như kiểu một sự dung hòa... Bất kỳ một “nội dung” nào (tư tưởng, tâm lý, v.v...) khi chuyển hóa thành hình thức, cũng bị nó nuốt chửng, cái vốn có bị hủy diệt và trở thành chất liệu. Sự chuyển hóa thành hình thức chung qui là ở chỗ trên cái gọi là nội dung hình
- thành một ý đồ nghệ thuật trừu tượng chính là sức mạnh khởi nguyên kiến tạo toàn bộ tác phẩm – mọi thành tố khác chịu sự chi phối của nó. Sự trừu tượng nghệ thuật ấy không phải là một từ, một đề tài, hay truyện kể – nó ngự trị trên tất cả những cái đó và không trùng khít với cái nào đơn lẻ”. Chính quan niệm về “ý đồ nghệ thuật trừu tượng... kiến tạo toàn bộ tác phẩm” sau này sẽ được V. Vinogradov phát triển lên thành học thuyết về “hình tượng tác giả” như “sức mạnh kết dính, kết nối tất cả mọi phương tiện phong cách thành một chỉnh thể hệ thống nghệ thuật ngôn từ... là cái cốt bên trong tập hợp xung quanh tất cả hệ thống phong cách của tác phẩm”(2). Đây cũng chính là cái mà các nhà tự sự học hiện đại sau này sẽ gọi là “tác giả trừu tượng” (abstracte auteur). Xuất phát từ quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn Đức về sức mạnh “cải biến” thế giới của nghệ thuật (F. Schleghel, Novalis), chia sẻ tinh thần tiền phong của chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa hình thức Nga đề cao “tính văn học” như “ý nghĩa tự thân” (L. Iakubinsky) được nảy sinh trong quá trình “tạo ra” tác phẩm văn chương như tổ chức hình thức-ý nghĩa mới bằng sự “gián cách” với thực tại, xoá bỏ nếp tư duy sáo mòn tự nhiên bằng “thủ pháp lạ hoá” (V. Shklovsky). Chính vì vậy mà các nhà hình thức chủ nghĩa đặc biệt quan tâm đối chiếu phong cách ngôn từ, cách tổ chức truyện kể trong tác phẩm văn chương với ngôn từ tự nhiên, câu chuyện xảy ra trong thực tế. Từ hệ quan điểm này, V. Shklovsky và B. Tomashevsky đi sâu vào nghiên cứu kết cấu truyện kể trong tác phẩm tự sự. Năm 1921, trong bài viết về “tiểu thuyết giễu nhại” của L. Sterne, lần đầu tiên V. Shklovsky phân biệt “fabula” (câu chuyện) với “sujet” (truyện kể): “Người ta thường đánh đồng khái niệm sujet với mô tả biến cố, tức là cái mà theo tôi có thể gọi một cách
- ước lệ là fabula. Trên thực tế, fabula chỉ là chất liệu để hình thành nên sujet”(3). Shklovsky coi fabula là cái cần phải được vượt qua, kiến tạo lại thành sujet bằng những thủ pháp “lạ hóa”. Trong phần III của cuốn sách Lý luận văn học. Thi pháp (1925), phần “Hệ đề tài”, Tomashevsky xác định hệ thống thuật ngữ cho tác phẩm tự sự: “Đề tài (cái được nói đến) là sự thống nhất ý nghĩa của các thành tố riêng biệt trong tác phẩm... Khái niệm đề tài là khái niệm tổng hợp liên kết toàn bộ chất liệu ngôn từ của tác phẩm. Đề tài có thể là của toàn thể tác phẩm, đồng thời mỗi phần của tác phẩm đều có đề tài của mình... Đề tài của phần không thể phân tách nhỏ hơn được nữa trong tác phẩm được gọi là môtip... Fabula là tập hợp các motif trong mối liên hệ lôgich thời gian - nhân quả của chúng, còn sujet là tập hợp của chính những motif đó trong trình tự và mối liên hệ như chúng được trình bày trong tác phẩm”(4). Nếu như Shklovsky coi fabula thuộc về phạm trù “chất liệu” cuộc sống “tiền văn học” chưa được định hình, thì Tomashevsky quan niệm nó như một ước lệ trừu tượng định hình bởi ý thức người tiếp nhận trong sự đối chiếu với cái “được trình bày trong tác phẩm”, tức là sujet. Mặc dù có những điểm khác biệt, Shklovsky và Tomashevsky về cơ bản đều đối lập “fabula” với “sujet” để nhấn mạnh tầm quan trọng của “sujet” như sự thể hiện năng lực “kiến tạo lại” cuộc đời của nghệ thuật. Coi “nghệ thuật như là thủ pháp”, đối chiếu “truyện kể” với “câu chuyện” như đối chiếu “nghệ thuật” với “cuộc đời”, Shklovsky và Tomashevski chỉ ra sự khác biệt giữa “thời gian kể” với “thời gian fabula” (thời gian xảy ra biến cố được kể), đồng thời xác định những thủ pháp kết cấu truyện kể như kết cấu “bậc thang”, “vòng tròn”, “song
- song”, “lồng khung”, “xâu chuỗi”; những thủ pháp trần thuật như “đảo ngược thời gian”, “trì hoãn”, “che giấu bí mật”, “lặp lại”, “bình luận ngoại đề”... Tomashevsky phân biệt những thủ pháp có tính nguyên tắc (chịu sự qui định của thể loại, trường phái, thời đại) với những thủ pháp tự do (phá vỡ lối mòn, sáng tạo cái mới). Khác với Shklovsky và Tomashevsky, B. Eikhenbaum chủ yếu khảo sát tổ chức phong cách ngôn từ trên bề mặt của hình thức tự sự. Ông quan tâm hơn hết đến sự phối hợp các lớp phong cách ngôn từ trong lời người kể chuyện, tương tác với lời nhân vật trong tác phẩm tự sự làm nên những cấu trúc tạo nghĩa độc đáo, phân biệt với lời nói tự nhiên. Trong công trình “Chiếc áo khoác” của Gogol được tạo ra như thế nào? (1919) Eikhenbaum phát hiện ra sự kết hợp “nghịch dị” giữa phong cách hài hước, “biểu cảm” của lời kể miệng (сказ) mang tính “giai thoại’ với lối nói “hoa mỹ theo kiểu chủ nghĩa tình cảm – cải lương” làm nên cấu trúc ngôn từ độc đáo của tác phẩm, “phá vỡ tương quan thường thấy của thế giới” ngôn từ tự nhiên. Theo khuynh hướng nghiên cứu này, lần đầu tiên vấn đề người kể chuyện - “mặt nạ ngôn từ” được đặt ra trong bài viết Về những thủ pháp tự sự nghệ thuật (1922) của I. Gruzdev. Iu. Tưnhianov và V. Vinogradov trong các công trình về phong cách ngôn từ tự sự của Gogol cũng tiếp nối và mở rộng khuynh hướng nghiên cứu này sang chiều hướng thi pháp học chức năng và lịch sử thể hiện bước phát triển mới của “phương pháp hình thức”. Trong xu thế chung, dưới ảnh hưởng của học thuyết ngôn ngữ I.A. Boduen de Kurtene, “Trường phái hình thức Nga” và các học giả gần gũi với nó vận động từ quan niệm coi tác phẩm văn học là “tập hợp” các “thủ pháp” phần nào mang tính chất “thuật viết” (V. Shklovsky) đến với quan niệm coi tác phẩm như một “hệ thống” các đơn vị chức năng
- (Iu. Tưnianov). Sự chuyển đổi từ “thi pháp học thủ pháp” sang “thi pháp học chức năng” là khởi nguyên của những công trình nghiên cứu “hình thái học” văn chương. Một trong những công trình tiêu biểu là Hình thái học truyện ngắn (1927) của M. Petrovsky(5). Tuy nhiên, bất chấp những lời phát biểu mang tính chất tuyên ngôn, đến cuối những năm 1920, hầu hết những người đứng đầu “Trường phái hình thức Nga” không cảm thấy thoả mãn với nguyên tắc xây dựng “lịch sử văn học không tên tuổi” của Wölfflin mà họ truyền bá. Trong công trình Về sự tiến hoá văn chương (1927), Iu. Tưnianov tìm cách lý giải vận động chuyển đổi/thay thế các thủ pháp mang tính nguyên tắc bằng các thủ pháp tự do và ngược lại qua các tác phẩm, các trào lưu văn học khác nhau trong lịch sử. Từ đó nhà nghiên cứu hình thành nên quan niệm về lịch sử văn học như lịch sử chuyển đổi/thay thế “làm mới lại” các hệ thống nghệ thuật, phá vỡ “tính tự động” sáo mòn trong tâm lý tiếp nhận. Trên kinh nghiệm phân biệt thể loại truyện ngắn với tiểu thuyết từng được Eikhenbaum đề cập đến(6), Tưnianov tìm đến với lý thuyết thể loại như giải pháp liên kết thi pháp học lý thuyết với thi pháp học lịch sử, chuyển hướng từ Thi pháp học (Poetic) sang Từ chương học (Rhetoric) trong công trình Tụng ca như thể loại hùng biện (1927). 2. Nếu như “Trường phái hình thức” đến giai đoạn khủng hoảng mới chuyển hướng từ cấu trúc loại hình sang lịch sử văn hóa, thì nhà nghiên cứu văn hóa dân gian V. Propp (1895-1970) ngay từ đầu đã xác định rõ việc mô tả cấu trúc loại hình (“hình thái học”) chỉ là bước khởi đầu để tiến tới nghiên cứu những biến thái lịch sử và các sắc thái ý nghĩa của thể loại.
- Trong công trình nổi tiếng Hình thái học truyện cổ tích (1928), lần đầu tiên trong lịch sử folklore học, V. Propp đã tiến hành nghiên cứu truyện cổ tích từ góc độ cấu trúc loại hình. Khảo sát truyện cổ tích, nhà nghiên cứu đã phát hiện ra rằng bên cạnh các đại lượng có thể thay thế như các nhân vật với các hành động cụ thể, các thuộc tính khác nhau (tuổi tác, giới tính, hình thức bên ngoài, v.v...), còn tồn tại những đại lượng bất biến lặp đi lặp lại qua các truyện thuộc cùng một loại hình cổ tích. Những đại lượng bất biến, lặp đi lặp lại đó, theo Propp, không phải là các motif như A. Veselovsky từng nghĩ, mà là các chức năng và các vai trò hành động. Các đại lượng có thể thay thế là vô hạn, nhưng số lượng những đại lượng bất biến, các chức năng và các vai trò hành động, là rất hạn chế. Propp xác định được tổng số có 31 chức năng: vắng mặt - cấm đoán - vi phạm - dò la tin tức - tiết lộ thông tin - lừa dối - tiếp tay - gây hại (hay sự thiếu thốn) - môi giới (trung gian) – chấp nhận hay quyết định đấu tranh - giã biệt - thử thách của người tặng bảo vật – phản ứng của nhân vật với thử thách - có được bảo vật - vượt quãng đường xa - giao tranh - đánh dấu - chiến thắng - khắc phục tai họa hay sự thiếu thốn - trở về - sự truy nã – thoát khỏi sự truy nã - viếng thăm bí mật - đòi hỏi không có căn cứ - nhiệm vụ khó khăn - nhiệm vụ được giải quyết - nhận biết - vạch mặt - đổi thay diện mạo - trừng trị kẻ gây hại - kết hôn. Các chức năng được xắp sếp theo trình tự của các “bước hành động” được qui định bởi kết cục của dãy sự kiện. Nhà bác học khẳng định “trình tự các chức năng luôn là như vậy”, “tất cả các truyện cổ tích thần kỳ đồng nhất với nhau về cấu trúc” và chú thích thêm rằng “qui luật này chỉ liên quan đến folklore”(7).
- Propp cũng đồng thời nhóm lại được tất cả 7 vai trò hành động: kẻ đối địch - người tặng bảo vật - người trợ giúp – công chúa (đối tượng hướng tới) và cha của cô - kẻ phái đi - người anh hùng - kẻ mạo danh anh hùng. Các vai trò hành động, theo Propp, tương ứng với “những người thực hiện” các chức năng và vai trò của chúng trong mạch truyện kể được xác định bằng “nhóm những hành động”- chức năng trực thuộc. Ví dụ như, nhóm hành động khó có thể tách biệt của công chúa và cha của cô bao gồm: đưa ra nhiệm vụ khó khăn - đánh dấu - vạch mặt - nhận biết - trừng trị kẻ gây hại thứ hai - kết hôn. Có thể dễ dàng nhận thấy, khi trừu tượng hoá cấu trúc logich của truyện kể ra khỏi những chi tiết được miêu tả của thế giới sự vật trong các truyện cụ thể, Propp vẫn rất chú trọng những yếu tố tạo nghĩa, chính vì vậy mà mô hình của ông không hoàn toàn mang tính logich hình thức chặt chẽ và không thể áp dụng phổ quát cho các cấu trúc tự sự thuộc thể loại khác. Không phân định ranh giới giữa lôgich hình thức với lôgich nghệ thuật, nhà bác học băn khoăn về “ý nghĩa hoàn toàn đặc biệt” của một số chi tiết mô tả thuộc tính (về nguyên tắc có thể được xếp vào “những đại lượng có thể thay thế”) như “những sợi tóc vàng của công chúa”, “ngôi nhà chân gà của mụ phù thuỷ”... Ý nghĩa của những chi tiết này chỉ được Propp lý giải đầy đủ khi ông chuyển hoàn toàn sang bình diện lịch sử văn hoá trong công trình Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ (1946). 3. Nếu như “Trường phái hình thức” và Propp khởi phát từ việc mô tả cấu trúc loại hình của những thể loại tự sự riêng biệt, rồi sau đó mới truy nguyên về gốc rễ lịch sử văn hóa của chúng, thì nhà nghiên cứu văn hóa cổ đại O. Freidenberg (1890-1955), ngược lại,
- bắt đầu từ những vấn đề nguồn gốc tư duy văn hóa tiền sử, rồi mới tiến tới xác định cấu trúc loại hình của các thể loại văn học cổ đại.
Chính trị học
Báo chí - Truyền thông
Xã hội học
Giáo dục học
Tâm lý học
Lịch sử - Văn hoá
Triết học
Ngôn ngữ học
Thư viện thông tin
Văn học nước ngoài
Ngư nghiệp
Hành chính - Pháp luật
Địa lý - Địa danh
Văn học Việt nam
Lịch sử Đảng
CNXH - KH
Tư Tưởng HCM
Ngụ ngôn - Cổ tích
Ca dao - Tục ngữ
Hoá học
Sinh học
Y khoa - Dược
Kinh tế học