Xem mẫu
- ÔN TẬP VĂN HỌC TRUNG ĐẠI
NHỮNG RẠN NỨT TRONG QUAN HỆ VĂN HỌC TRUNG ĐẠI NỬA
CUỐI THẾ KỶ 19
ĐOÀN LÊ GIANG (*)
Đầu thế kỷ 20, văn học nước ta bước vào giai đoạn bùng phát mạnh mẽ. Từ
phía các chí sĩ duy tân, và từ phía các trí thức Tây học, văn học đều nhất loạt chuyển
mình theo hướng cận đại hoá. Trong vòng khoảng chưa đầy ba chục năm, nền văn học
mới của dân tộc đã phát triển đến mức thành thục. Tại sao văn học nước ta có sự phát
triển nhanh chóng như thế? Sự phát triển ấy phải chăng chỉ là sự thay thế của văn học
phương Tây đối với văn học cũ, hay là từ bản thân văn học cũ cũng đã có những tín
hiệu và nhu cầu đổi mới? Sự đổi mới, nếu có chỉ là những đổi mới một cách vô ý thức
thể hiện trong sáng tác hay là cũng có ý thức thể hiện cả trong lý luận, tức là quan
niệm văn học?
Trong bài viết này chúng tôi thử khảo sát lại văn học cuối thế kỷ 19, đặc biệt là
những tác phẩm có tính chất lý luận để thử tìm lời giải đáp cho vấn đề trên.
Quan niệm văn học trung đại (trung đại hiểu theo nghĩa thời phong kiến) đã
được hình thành cùng với quá trình hình thành nền văn học viết dân tộc. Quan niệm có
tính chất trung đại điển hình được thể hiện rõ nhất trong giai đoạn văn học Trung kỳ
trung đại (từ thế kỷ 15 đến cuối thế kỷ 17) với quan niệm văn học là phương tiện thể
- hiện Chí, Tâm , Đạo của kẻ sĩ quân tử, nhân vật lý tưởng của loại văn học này là kẻ sĩ
quân tử. Cùng vớI nói, vẻ đẹp nghệ thuật được đề cao là Cao, Cổ, Hùng, Đạm, Nhã,
Hậu.
Sang đến Hậu kỳ trung đại (thế kỷ 18 – 19), những quan niệm trên đã bị rạn nứt
cùng với sự xuất hiện của dòng văn chương tài tử. Đến giũa thế kỷ 19, trước sự xâm
lăng của phương Tây, văn học nước ta đã có hai phản ứng trái ngược nhau. Một mặt
văn học lui về cố thủ một cách cứng rắn hơn trong những quan niệm Nho giáo chính
thống, đồng hoá bảo vệ dân tộc với bảo vệ “Đạo Thánh”. Mặt khác nó cũng lại cố
gắng gấp rút thoát ra khỏi những quan niệm có tính chất quy phạm phong kiến. Tính
chất lưỡng phân ấy thể hiện khá rõ trong nhiều tác gia văn học giai đoạn này: Nguyễn
Đình Chiểu, Phan Văn Trị, Nguyễn Thông, Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch,
Nguyễn Khuyến, Tú Xương…
Từ thơ văn và cả những tác phẩm có tính lý luận phê bình văn học của các tác
giả này, chúng ta thấy nổi lên rất rõ một thái độ không bằng lòng với những quy phạm
của văn chương trung đại: họ muốn văn học phải khác đi, phải đổi mới, theo khuynh
hướng có tính chất cận đại một khuynh hướng sẽ được khẳng định rõ ràng ở thế kỷ
sau.
1. Nguyễn Đình Chiểu và văn chương viết về những người “dân ấp dân lân”
Quan sát quá trình phát triển của văn học trung đại, chúng ta thấy có hiện tượng
nhân vật trung tâm của văn học ngày càng có xu hướng chuyển dần xuống những nấc
thang cuối của xã hội. Thời Lý - Trần, nhân vật lý tưởng của văn học là vua chúa, quý
tộc và các cao tăng. Giai đoạn cuối đời Trần, đầu đời Lê, nhân vật lý tưởng của văn
học xuống một bậc nữa, đó là nhà Nho - kẻ sĩ quân tử. Từ thế kỷ 18 trở đi, nhân vật
- chính của văn chương là tài tử giai nhân. Đến nửa cuối thế kỷ 19 bắt đầu là người bình
dân – nông dân. Thời phong kiến, người bình dân dẫu có là lực lượng chính tham gia
sản xuất và chống ngoại xâm, nhưng trong quan niệm của kẻ sĩ quân tử, họ cũng chưa
thoát khỏi thân phận “được chăn dắt”. Ngay cả với Nguyễn Trãi, thi sĩ được coi là
đỉnh cao của tư tưởng thân dân (thương dân) thời phong kiến, cũng vẫn nhìn như vậy:
Đọc sách thời thông đòi nghĩa sách
Đem dân (chăn dắt dân) mựa nữa (chớ để) mất lòng dân
(Bảo kính cảnh giới, bài số 57)
Đến giữa thế kỷ 19, người nông dân đã đứng lên trở thành nhân vật trung tâm
của thời đại. Nước mất, nhà vua thì bạc nhược, các quan thì chia năm xẻ bảy bàn thủ
bàn hoà. Người nông dân chẳng có gì phải suy nghĩ đắn đo nhiều, đạo lý ông bà
truyền lại mách bảo họ một sự lựa chọn giản đơn: “giặc đến nhà đàn bà cũng đánh”.
Thế là họ cầm vũ khí đứng lên, họ làm ra lịch sử theo ý muốn của mình: lịch sử của
những người nông dân chống Pháp. Thời đại đã đưa người nông dân chống Pháp.
Thời đại đã đưa người nông dân lên sân khấu chính trị trở thành nhân vật chính, người
nghệ sĩ chỉ có nhiêm vụ nhìn ra hiện thực mới này và phản ánh nó. Trong khi đại đa số
các nhà thơ khác vẫn còn say sưa với loại nghệ thuật cao quý trong tháp ngà với
những người quân tử kiểu cũ, thì người nghệ sĩ mù Nguyễn Đình Chiểu là người đầu
tiên đã sáng suốt phát hiện ra hiện thực mới này và đưa nó vào thơ văn.
Trong Văn tế Trương Định, Nguyễn Đình Chiểu đã thể hiện rõ vai trò của đám
đông thầm lặng như là nhân tố quyết định của cuộc kháng chiến. Chính họ chứ không
phải ai khác, đã tạo ra Trương Định như là Trương Định mà lịch sử đã biết. Học đã
- ngăn cản không cho ông trở thành lãnh binh, một võ quan phong kiến mà đưa ông lên
làm Bình Tây đại nguyên soái, một anh hùng kháng chiến:
Bởi lòng chúng chẳng nghe Thiên tử chiếu, đón ngăn mấy dặm mã tiền;
Theo bụng dân phải chịu tướng quân phù, gánh vác một vai khổn ngoại.
Nếu như trong cuộc cách mạng Pháp hoạ sĩ Delacroix đã tạo ra hình tượng
tuyệt đẹp về con người đấu tranh cho tự do trong bức hoạ nổi tiếng Thần Tự do trên
chiến luỹ, tượng trưng cho tinh thần của cuộc cách mạng, thì nhà thơ Nguyễn Đình
Chiểu cũng tạo ra hình tượng bất hủ về người nông dân đứng lên chống thực dân Pháp
vì nền độc lập trong bài văn bi hùng Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc. Chưa bao giờ trong
văn học nước nhà, người nông dân lại được thể hiện với sức mạnh và vẻ đẹp như thế.
Họ không còn là một đám đông đói rách “yết can trảm mộc”, giơ sào làm cờ, chặt cây
làm giáo trong cái cuộc nổi dậy vì áo cơm của bản thân mình nữa, mà lần này họ xuất
hiện với vẻ đẹp tinh thần của những con người vì nghĩa lớn: vì nền độc lập của dân
tộc. Họ không chỉ đơn giản là nhân vật hành động, mà là nhân vật tư tưởng. Năm thế
kỷ trước, Nguyễn Trãi khắc hoạ nên hình tượng Lê Lợi, người anh hùng cứu nước
trong áng “thiên cổ hùng văn” Đại cáo bình Ngô. Đến bây giờ, người anh hùng cứu
nước ấy là những nghĩ sĩ Cần Giuộc trong tác phẩm của Nguyễn Đình Chiểu. Tấm
lòng đau đáu yêu nước lo đời là một, chỉ có một điều khác: ngày xưa là một vị thiên
tử, còn bây giờ là những người nông dân:
Tiếng phong hạc phậm phồng hơn mươi tháng, trông tinh quanh như trời hạn
trông mưa;
Mùi tinh chiến vấy vá đã ba năm, ghét thói mạt như nhà nông ghét cỏ.
- Ngày xưa ống khói chạy đen sì, muốn ra cắn cổ…
Một mối xa thư đồ sộ, há để ai chém rắn đuổi hươu;
Hai vầng nhật nguyệt chói loà, đâu dung lũ treo dê bán chó
(Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc)
Tất cả thực tế văn học như trên cho thấy quan niệm văn học cũng đã bắt đầu
thay đổi. Rõ ràng quan niệm văn chương thể hiện chí, tâm, đạo của kẻ sĩ quân tử; kể
cả quan niệm văn chương tài tử cũng không thể nào tương hợp với thực tế mới này về
văn học. Chúng ta phải tìm đến một quan niệm văn chương khác mới có thể lý giải
được nó. Có thể thấy ở quan niệm “tải tạo” và “đâm gian” của Nguyễn Đình Chiểu đã
nói ở trên, nhưng chưa thật rõ vì quan niệm ấy chỉ thể hiện được tính chiến đấu chứ
chưa thể hiện được tính chất đại chúng, tính chất “bình dân” của văn học. Người phát
ngôn về thực tế mới này của văn học là Nguyễn Thông với chủ trương đề cao một loại
nghệ thuật giản dị, bình dân bằng khái niệm “văn chương sông chằm lau lách”.
2. Nguyễn Thông và “văn chương sông chằm lau lách”
Khái niệm này được Nguyễn Thông đưa ra trong một lá thư quan trọng: Thư trả
lời ông Đại tư nông Phạm Trúc Đường (Dữ Trúc Đường Đại tư nông Phạm công thư).
Trong bức thư đó, ông đã trình bày và bảo vệ cho loại “văn chương sông chằm lau
lách” (xuyên trạch bồ vi chi văn) đối lập nó với loại “văn chương lang miếu đài các”
có tính chất quý tộc:
“Thông sinh ở vùng sông chằm lau lách nơi Nam Trung, văn chương cũng
giống như quê hương. Nay may được gặp ngài, chính là bậc quân tử có đạo đời nay,
bỏ đi những chỗ vụng về quê mùa, giả sử như Thông không làm loại văn chương sông
- chằm lau lách mà làm loại văn chương lang miếu đài các thì như vậy há chăng hay
sao!”
(Ngoạ du sào văn tập) (1)
Theo Nguyễn Thông, “văn chương sông chằm lau lách” là loại văn chương
thành thực, được viết ra từ những xúc động mạnh mẽ và đặc biệt, phải được dựa trên
hiện thực cuộc sống, hình thức nghệ thuật phải “phù hợp với cái nó phơi bày”:
“Thế thì văn chương duy bởi việc mà đặt ra, không thể so sánh với hội hoạ thêu
dệt chỉ cần vui mắt người xem mà thôi. Các bậc văn sĩ gần đây chưa từng trải việc
binh mà thích bàn chuyện binh, chưa từng coi việc dân mà thích bàn chuyện dân, chưa
từng gặp việc mà thích bàn tới việc, dấu chân không ra khỏi cổng làng mà thích luận
bàn xa xôi đến cả phong thổ chính châu (…); thường tìm tòi trong kiến thức trống
rỗng, lục lọi nơi sách vở cũ rích, tùy tiện thay đổi nghĩa lý, vẽ vời thêu dệt ngôn từ hết
chương này đến bài khác, tự phụ mình là tác giả cổ văn.”
(Ngoạ du sào văn tập) (1)
Quan niệm văn chương như thế đã được Nguyễn Thông suy nghĩ đến từ mấy
chục năm trước trong một bài viết khác: bài tựa tập Kỳ Xuyên thi sao của ông. Trong
bài tựa này, Nguyễn Thông dùng khái niệm “chân thi” với ý thức đề cao sự thành
thực, và vẻ đẹp giản dị trong thơ:
“Có sáng tác ắt là có điều không thể không nói ra, cho nên không khoa sức mà
đẹp đẽ, không gọt giũa mà khéo léo, không lựa chọn chi li mà ổn thoả. Thơ ấy gọi là
chân thi. Sách có câu “Thơ là để nói chí” không đúng sao? Như vậy làm thơ đâu phải
cốt ở chỗ cho nhiều, mà cốt ở chỗ không cẩu thả mà thôi.”
- (Kỳ Xuyên thi sao tự tự) (2)
Từ “chân thi” đến “văn chương sông chằm lau lách” (xuyên trạch bồ vi chi
văn) là một bước tiến tư tưởng văn học của Nguyễn Thông đi về hướng xác quyết làm
một loại văn chương có tính cách đại chúng. Dùng khái niệm “văn chương sông chằm
lau lách” không hẳn là Nguyễn Thông dùng một cách nói khiêm tốn của nhà Nho xưa,
mà đây là điều ông có ý thức một cách rõ ràng. Ông cho rằng văn chương ấy là một
kiểu loại văn chương riêng: “Trong khoảng vũ trụ, riêng có một loại văn chương sông
chằm lau lách”(1)
Quan niệm làm một loại “Văn chương sông chằm lau lách” cũng được thể hiện
trong thực tế sáng tác văn học của Nguyễn Thông. Nửa sau cuộc đời sáng tá của mình,
Nguyễn Thông viết nhiều truyện về những người anh hùng bình dân chống Pháp;
Phan Văn Đạt, Hồ Huân Nghiệp, những thân sĩ làng quê chưa một lần đỗ đạt, Trương
Định, vị “nguyên soái” mà nhân dân tự phong… Nguyễn Thông còn dùng cả thơ ca để
vận động dân chúng sản xuất như các bài: Khuyên chăm nghề nông (Khuyến hưng
cừ), Khuyên trồng trọt (Khuyến tài thực).
Có thể nói, với Nguyễn Thông, khái niệm “văn chương sông chằm lau lách”
trước hết là chỉ loại văn chương có tính chất địa phương – “văn chương cũng giống
như quê hương”; nhưng như chúng ta đã biết: quy luật vận động chung của văn
chương là càng ngày càng có tính cách phổ biến hơn, đại chúng hơn theo xu hướng
dân chủ hoá, do đó quan niệm này của ông lại chính là phát ngôn cho xu hướng mới
của văn học. Xu hướng sáng tác mới này có ở Nguyễn Thông, Phan Văn Trị, Nguyễn
Khuyến, Tú Xương… nhưng rõ nhất và mới nhất là ở Nguyễn Đình Chiểu như chúng
tôi đã trình bày ở trên.
- 3. Nguyễn Trường Tộ và Nguyễn Lộ những cố gắng thoát ra khỏi ý thức
văn học Nho gia
Từ một bộ phận tác gia khác: các nhà canh tân nửa cuối thế kỷ 19, ta cũng thấy
sự đổ vỡ của những quy phạm văn chương trung đại. Những đề nghị mới mẻ về ngoại
giao, tổ chức kinh tế, phát triển giáo dục của Nguyễn Trường Tộ và Nguyễn Lộ Trạch
thực chất là có khuynh hướng tư sản. Nếu chủ trương này được thực hiện, nó sẽ mở
đường cho sự ra đời của xã hội tư sản, cũng có nghĩa là đoạn tuyệt với xã hội phong
kiến, trong đó có văn chương của nó. Nhưng công bằng mà nói, mặc dù Nguyễn
Trường Tộ là bộ óc bách khoa vĩ đại nhất của nước ta thế kỷ 19, mặc dù ông là trí
thức số một của phong trào canh tân, nhưng về phương diện tư tưởng văn học,
Nguyễn Trường Tộ cũng chưa có dịp để ý đến, và cũng vì thế ông cũng chưa có phát
biểu mới mẻ gì về văn học, ngoài những điều ông nói về giáo dục, học thuật nói
chung. Trong khi đó nhân vật số hai của phong trào canh tân là Nguyễn Lộ Trạch lại
nói đến văn chương khá nhiều. Nguyễn Lộ Trạch mặc dù không đi thi, không đỗ đạt
gì, nhưng ông là người tắm mình trong môi trường của văn chương Nho giáo. Ông ở
Huế, cái nôi của văn chương “lang miếu đài các” (chữ của Nguyễn Thông trong bức
thư gửi Phạm Phú Thứ ở trên), ông lại là con trai của Nguyên Oai, tiến sĩ, Thượng thư
bộ Hình, Tổng đốc Ninh – Thái. Vì thế văn chương Nho giáo là máu thịt của Nguyễn
Lộ Trạch. Nếu như về phương diện chính trị, Nguyễn Lộ Trạch cố gắng vượt qua giới
hạn của tư tưởng và học thuật nho giáo, thì về phương diện văn học, ông cũng muốn
thoát ra khỏi sự ràng buộc của quy phạm văn chương trung đại. Ý thức văn học của
ông được thể hiện qua các bài thơ phú của ông và được phát biểu trực tiếp trong hai
bức thư gửi cho hai văn sĩ Trung Hoa: Thư gửi ông cử nhân Trung Hoa Châu Bính
- Lân (Dữ Thanh cử nhân Châu Bính Lân thư) và Thư trả lời người bạn Trung Hoa họ
Trình (Phục Hoa hữu Trình mỗ thư). Trong hai bức thư này, ông đề cập đến khá nhiều
vấn đề văn học: tri âm, vai trò của thần trong nhận thức và sáng tạo nghệ thuật, đánh
giá văn học triều Nguyễn, quan niệm về giá trị văn học v.v… Trong những nội dung
trên, chỉ có nội dung trên, chỉ có nội dung cuối cùng là thể hiện rõ sự khủng hoảng của
những quy phạm văn học trung đại.
Trong các bức thư nói trên, Nguyễn Lộ Trạch thường hay tự nhận mình là
ngôn, là cuồng, cao ngạo, vu khoát, thích tự do phóng túng:
“Tôi chỉ là anh nông dân lười biếng nơi đất cằn, rỗng tuếch không có gì, thế mà
mỗi lần mở miệng lại bàn ngông. Không lạ gì: làng Nho chê tôi là cuồng. Tôi vốn
cuồng vậy. Ông lại có thể giao du với người không cuồng chăng? Hay muốn giao du
với người không cuồng chăng? Say tít cung mây, tự khóc tự cười, xem chung quanh
như không có ai, đó là hành động của người cuồng vậy.”
(Phục Hoa hữu Trình mỗ thư) (3)
Đó không phải là một cách nói khiêm tốn mà chính là nhấn mạnh sự khác biệt
của mình với nhà Nho chính thống. Điều ấy chứng tỏ hình mẫu lý tưởng của người
sáng tác trung đại - kẻ sĩ quân tử hay kể cả nhà Nho nói chung – không còn đủ sức hấp
dẫn nữa. Nguyễn Lộ Trạch khinh miệt cái học trống rỗng cổ hủ của nhà Nho và cho
đó là cái học thấp kém vì học để cầu danh lợi. Ông đề cao loại người có hoài bão lớn,
hành động vượt ra ngoài khuôn khổ bình thường:
“Trần Tử Phong có câu: “Hút hết nước sông Tây Giang phun thẳng lên cao
muôn trượng, bọn ta không ai là không có cái hoài bão này”. Hào kiệt là bản sắc của
anh hùng nhưng không thể sai khiến được mà thôi. Kẻ kia cặm cụi bên cửa sổ ngày
- đêm miệt mài đọc sách xưa, trong bụng chỉ có mấy bài văn cổ hủ để cầu may dưới
rèm, thế mà dám khoe khoang tự cho là đủ.”
(Phục Hoa hữu Trình mỗ thư)
Ông cảm thấy cái chật hẹp của những quy phạm trung đại, ông muốn phá bỏ sự
câu thúc của những luật lệ để giải phóng cho cá tính, cho sự sáng tạo tự do. Tự đánh
giá về văn chương của mình, ông nói có vẻ như khiêm tốn, nhưng thực chất lại ẩn
chứa đầy sự tự tín về việc “phá phách vứt luật lệ” (chữ dùng của Tản Đà) trong văn
chương của mình:
“Văn chương tôi không theo mẫu mực nào cả, mênh mông phóng túng, lúc thì
vầng dương trên biển, như mây ráng trời quang; lúc thì quanh co như ruột dê, cheo leo
như đường chim, tạp nhạp, ngông cuồng có khi không thành chương bài gì cả.”
(Phục Hoa hữu Trình mỗ thư)
Như chúng ta đã biết, vấn đề giải phóng cá tính, “phá cách vứt luật lệ” trong
sáng tạo nghệ thuật sẽ được bàn đến triệt để trong khoảng 30, 40 năm sau đó. Ở đây
Nguyễn Lộ Trạch chỉ gióng một tiếng chuông sớm. Điều kiện bản thân và thời đại
không cho phép ông mở hướng ra nền văn học cận đại. Cái học quen thuộc lại đưa
ông trở về tìm hình mẫu lý tưởng ở những nhà văn phóng túng cổ xưa: những Kê
Khang, Nguyễn Tịch Chương Húc, Mễ Phất (“Mễ điên”)… là những nghệ sĩ “phi
Nho” dám sống thật với cảm xúc và nỗi lòng của mình.
Cho đến những thập niên cuối thế kỷ 19, chúng ta lần lượt chứng kiến những
cảnh cuối cùng của văn học trung đại bằng những đòi hỏi phá vỡ quan niệm văn học
cũ. Nguyễn Đình Chiểu làm một loại văn chương của những người “dân ấp dân lân”,
- Nguyễn Thông chủ trương một loại “văn chương sông chằm lau lách”, Nguyễn Lộ
Trạch thể hiện sự phủ định đối với những ràng buộc của quy phạm văn chương trung
đại, đề cao cá tính và tinh thần tự do trong sáng tạo nghệ thuật. Đó là tất cả những gì
mớI mẻ mà nhà Nho – thi sĩ mang lại trong đêm trước của sự thay đổi lớn lao: Văn
chương chuyển mình sang thời kỳ cận đại. Tuy nhiên thực tế ấy chỉ cho thấy ý thức
văn học đang đòi hỏi phải có sự thay đổi, thay đổi căn bản, chứ bản thân ý thức văn
học cận đại vẫn chưa ra đời. Hiện thực mới mẻ: xã hội cận đại hoá dưới chế độ thực
dân nửa phong kiến lại là một sự chuyển hướng thể thích ứng được nữa. Kết cục là cả
một thế hệ tác gia văn học là nhà Nho đều âm thầm tàn lụi ở làng quê: Nguyễn Đình
Chiểu rút về “lòng đạo” làm một Kỳ Nhân Sư tự xông mù mắt để không phải thấy sự
bất lực của cả một thế hệ trí thức như mình, Nguyễn Thông lui về nằm khểnh ở “Ngoạ
du sào” với giấc mộng Nam chinh, Nguyễn Lộ Trạch sau bài Thiên hạ đại thế luận
đành rút về ẩn dật và gửi niềm hy vọng vào một lớp trí thức mới, Nguyễn Khuyến làm
một “Anh giả điếc - đắp tai ngoảnh mặt làm ngơ” trước sự thay đổi của thời cuộc …
Nền văn học mới thực sự sẽ được hình thành từ một lớp trí thức mới. Đó là các
sĩ phu Duy Tân, các trí thức Tây học ở các thành thị. Trước đó nữa, là lớp lưu học
sinh đầu tiên du học Alger về làm việc ở Sài Gòn. Tuyên ngôn của nền văn học này ta
đã thấy từ khá sớm, đó là bài tựa cuốn tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên ở Sài Gòn -
Truyện thầy Lazro Phiền (năm 1886 – 1887) của Nguyễn Trọng Quản. Theo đó, nền
văn học mới ít nhất phải có mấy đặc điểm sau: nó được viết bằng ngôn ngữ hằng
ngày, nó viết về những con người bình thường, những chuyện thường ngày đang xảy
ra, và nó là văn học của đại đa số dân chúng:
- “Tôi có dụng ý lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một câu chuyện
hầu cho kẻ sau coi mà bày đặt cùng in ra ít nhiều truyện hay (…)
Đã biết rằng: dân ta xưa nay chẳng thiếu chi thơ, văn, phú, truyện nói về
những đứng (đấng) anh hùng hào kiệt, những tay tài cao trí cả rồi đấy; mà những
đứng ấy thuộc về đời xưa chớ nay chẳng còn gì nữa. Bởi đó tôi mới dám bày đặt một
chuyện đời này là sự thường có trước mắt ta luôn, như vậy thì sẽ có nhiều người sẽ
lấy lòng vui mà đọc; kẻ thì cho quen mặt chữ, người thì cho giải phiền một giây.” (4)
Mặc dù lời tựa này viết ra vào năm 1887, nhưng một quan niệm như thế là
quan niệm của thời đại văn chương khác hẳn. Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Thông,
Nguyễn Lộ Trạch, Nguyễn Khuyến… ít nhiều đã tiên cảm được điều ấy nhưng chưa
bao giờ xác quyết được một cách rõ ràng như vậy. Cố gắng lớn nhất của họ chỉ dừng
lại ở chỗ phủ định nền văn học cũ để tạo thuận lợi cho sự ra đời và phát triển nhanh
chóng của nền văn học mới. Điều ấy cũng cho thấy nền văn học mới không phải là sự
cấy ghép một sản phẩm ngoại lai, mà nó được sinh ra và phát triển từ những yêu cầu
nội tại của văn học dân tộc.
CONCEPTUAL SPLITS IN VIETNAMESE LITERATURE IN THE
LATTER HALF OF 19TH CENTURY
DOAN LE GIANG
When considering the modernization of Vietnamese literature in the early
20th century, literary scholars are often concerned with the necessity for modernization
and neglect the old literature of the first two decades of the 20th century. The article
focuses on the last period of mediaeval Vietnamese literature (the late 19th century) to
conclude: the necessity for reform and neglecting the old literature originated in the
- late 19th century by the confucian scholars. This partly explains the quick
modernization in the early 20th century, which took place out of the inherent necessity
of the national literature. It was not only a Westernization imposed by external forces.
CHÚ THÍCH
5.Cao Tự Thanh – Đoàn Lê Giang: Tác phẩm Nguyễn Thông, Sở VHTT Long
An xuất bản, 1984.
6. Đoàn Lê Giang: Tự đề tựa tập Kỳ xuyên thi sao của Nguyễn Thông, Tạp chí
Văn học, số 5 năm 1984.
7. Mai Cao Chương – Đoàn Lê Giang: Nguyễn Lộ Trạch, điều trần và thơ văn,
Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1996.
8. Nguyễn Văn Trung: Những áng văn chương quốc ngữ đầu tiên: Thầy
Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản. Đại học sư phạm TP. HCM xuất bản, 1987
(tài liệu in roneo).
ĐIỂN CỐ TRONG VĂN HỌC TRUNG ĐẠI VIỆT NAM
Đoàn Ánh Loan
I. ĐẶT VẤN ĐỀ:
Trong lĩnh vực giao lưu văn hoá, sự tiếp nhận những gì tốt đẹp và có
lợi cho dân tộc được xem là điều tự nhiên và nên làm. Vào thời đại ông cha ta còn
dùng chữ Hán (thế kỷ thứ 10 – 19), văn thơ ta ít nhiều ảnh hưởng của Trung Quốc.
Song song đó có nhiều nhà thơ, nhà văn từ xưa đã khẳng định tinh thần độc lập và khả
năng sáng tạo của mình trong quan niệm sáng tác, phê bình văn thơ. Họ thường bỏ đi
những gí xa lạ, không phù hợp với nếp sống của dân tộc, giữ lại những gì đẹp đẽ,
- đúng đắn, phù hợp và có lợi. Tuy nhiên, do đặc điểm lịch sử, do quan niệm của các
nhà nho sáng tác, do tính chất miêu tả hiện thực một triều đại phong kiến, lời văn, lời
thơ vừa phải hàm chứa ý tưởng linh hoạt để tránh câu nệ, vừa có âm hưởng và trang
trọng để tránh dung tục tầm thường, nên việc sử dụng chữ Hán và điển cố chiếm tỷ lệ
cao. Về mặt nào đó, theo quan niệm đánh giá một tài năng văn chương của các nhà
nho, thước đo dung tục tầm thường, nên việc sử dụng càng nhuần nhuyễn, khéo léo
bao nhiêu thì càng “bác học” bấy nhiêu, trong khi đó, câu lục bát, song thất lục bát
hoặc ngũ ngôn, thất ngôn được viết bằng chữ Nôm thường được người xem ưa chuộng
hơn cả vì nó giàu nhạc điệu, ngọt ngào, đậm đà tình cảm, gần gũi tâm hồn người Việt.
Thực tế cho thấy không ít tác phẩm văn thơ phóng tác được diễn Nôm thành công rực
rỡ. Nhưng nói như thế không có nghĩa là phủ nhận hoàn toàn vai trò và tác dụng của
chữ Hán, đặc biệt là điển cố trong câu văn, câu thơ. Bởi vì rõ ràng, về mặt nào đó điển
cố có yếu tố tích cực, góp phần tạo hiệu quả cho sức mạnh của câu văn, câu thơ. Đó là
chưa kể đến những đóng góp của nó vào sự hình thành đặc trưng của văn học trung
đại nước ta.
Theo tinh thần đó, cần tìm hiểu những đặc điểm chung về điển cố và
ảnh hưởng của nó trong văn học trung đại nước ta.
II. ĐỊNH NGHĨA:
Trước hết cần hiểu điển cố là gì. Dương Quảng Hàm trong Việt Nam
văn học sử yếu, chương viết về điển cố đã định nghĩa: “Điển …. (nghĩa đen là việc cũ)
là một chữ hoặc một câu có ám chỉ một việc cũ, một tích xưa khiến cho người đọc
sách phải nhớ đến việc ấy mới hiểu ý nghĩa và cái lý thú của câu văn. Dùng điển chữ
- nho gọi là dụng điển ……… hoặc sử sự……., nghĩa đen là khiến việc, ý nói sai khiến
việc đời xưa cho nó có thể ứng dụng vào bài văn của mình”.
Ông còn nói các văn sĩ của ta và của Trung Quốc thường mượn một
số sự tích xưa hoặc một câu văn, câu thơ cổ diễn tả ý tình. Các điển cố có thể ám chỉ
đến các việc thực được chép từ sử, truyện, hoặc là những chuyện hoang đường, được
chép từ truyện cổ tích, ngụ ngôn,có khi là một vài chữ từ câu văn, câu thơ cổ….
Từ điển Tù hải định nghĩa: “Điển cố là chuyện xưa. Đông Bình
Vương Thương truyện …………………………………………… trong Hậu Hán thư
………………..: …………………………………………..,
………………………………., ………………………………….,
………………………….., Bệ hạ chí đức quảng thi, từ ái cốt nhục, mỗi tứ yến kiến,
chiếp hứng tịch cải dung, trung cung thân bái, sự quá điển cố = Bệ hạ ban bố đức lớn
rộng khắp, yêu thương người thân ruột thịt, mỗi khi cho triều thần họp mặt yến ẩm thì
vui vẻ đổi nét mặt (thân mật không giữ lễ quân thần), hoàng hậu đích thân vái chào,
việc ấy đều được ghi lại”.
Hình thiệu truyện …………….. trong Bắc sử ……:
…………………, ………………………., …………………….,
…………………………………. Mỗi công khanh hội nghị, sự quan điển cố, thiệu
viên bút lập tựu, chứng dẫn cai hợp = Mỗi khi các quan hội họp bàn bạc, có những
việc liên quan đến chuyện xưa, tích cũ, Thiệu cầm bút đứng lên giảng giải, dẫn chứng
đầy đủ, thích đáng”. (Từ hải, quyển thượng, trang 241, bộ …., 6 nét)
Điển cố là những chuyện xưa, tích cũ, được tác giả dùng làm phương
tiện để diễn đạt ý tưởng một cách ngắn gọn, hàm súc. Điển cố là kho tàng quý báu của
- một nền văn hoá, là những hình ảnh sinh động của sự tích lịch sử (nhà cỏ, Thang Võ,
thường đảm ngoạ tân…), là hình ảnh của đất nước, của địa phương (Xích Bích, Mịch
La, Lư Sơn chân diện…), là kinh nghiệm quý báu được tích luỹ từ cuộc sống của tiền
nhân (thực thiểu sự phồn, Ngu công di sơn….), là phẩm chất đạo đức của con người
(tao khang, dâng mâm ngang mày…), là trí tuệ phong phú của người xưa (ôm cây đợi
thỏ, khắc thuyền tìm gươm, vẽ rắn thêm chân….)
Có thể nói điển cố gồm điển tích là từ hay nhóm từ được lấy ra từ
những câu chuyện trong kinh, sử, truyện, các sách ngoại thư về nhân vật lịch sử
(Thang, Võ, Tây Thi, Vũ hầu..), sự kiện lịch sử (tam cố thảo lư, vọng mai chỉ khát…),
địa danh (Xích Bích, Mịch La, Lam Điền…), những quan niệm trong cuộc sống (nhất
phạn thiên kim, ma xử thành châm, thần hôn định tỉnh….), điển cố là từ hay nhóm từ
mượn ý, lời từ câu văn, câu thơ hoặc bài văn, bài thơ của người trước, hay trích từ
thành ngữ, tục ngữ được lưu truyền muôn đời hoặc đã nổi tiếng.
Đặc điểm của điển cố là dùng hình tượng biểu trưng, diễn đạt bất cứ
lãnh vực nào của cuộc sống, được nhiều người sử dụng, gọt giũa sửa chữa thành cố
định. Nói điển cố trở thành cố định là nói về mặt ý nghĩa, chứ không phải hình thức,
bởi vì nó tuỳ thuộc vào sự vận dụng đa hình, đa dạng của mỗi người trong cách diễn
đạt của mình. Điển cố bao giờ cũng có hai nghĩa: nghĩa đen và nghĩa bóng. Nghĩa đen
của điển cố do bản thân nó mang lại, nhiều hình tượng, cụ thể, sinh động. Nghĩa bóng
mang tính khái quát, trừu tượng, có khi cho một sự vật, một tính chất hay một hành
động, nên rất đa dạng, rất nhiều biểu cảm. Sử dụng điển cố chính là vận dụng hài hoà
thống nhất giữa nghĩa đen và nghĩa bóng. Dùng nghĩa đen làm phương tiện biểu đạt,
dùng nghĩa bóng làm nội dung ý nghĩa, mục đích biểu trưng và sau đó thể hiện thái độ
- của người sử dụng. Điển cố là phương tiện biểu đạt trở thành một kỹ thuật hành văn
như quy tắc chuyển nghĩa, ẩn dụ, hoán dụ.
III. ĐIỂN CỐ ĐƯỢC SỬ DỤNG PHỔ BIẾN TRONG VĂN
HỌC, NHẤT LÀ VĂN HỌC TRUNG ĐẠI:
III.1. Đặc điểm:
Biểu đạt bằng điển cố là một hình thức thể hiện sâu sắc, hấp dẫn, với nội
dung cụ thể, hàm súc, đầy hình tượng. Vì vậy, điển cố được dùng phổ biến trong văn
học, nhất là văn học cổ. Không riêng gì ở phương Đông, văn học phương Tây cũng sử
dụng điển cố, chẳng hạn chúng ta đã gặp những điển như: Gót chân A- sin, Ngọn lửa
Prô- mê- tê, Trở về La Mã, những gì của Xê da hãy trả lại cho Xê da v.v… Nhưng
nhìn chung, điển cố không được phổ biến nhiều. Nó chỉ là hiện tượng tu từ theo quan
điểm ngôn ngữ học. Hay nói đúng hơn, điển cố được xem như là hình thức chứ không
phải chất liệu mang chức năng xây dựng hình tượng một cách sâu sắc, nhiều ý nghĩa.
Điển cố được sử dụng trên nguyên tắc tổ chức ngôn từ sao cho tiết kiệm được lời.
Khác với điển cố trong văn học phương Đông do quan niệm triết học
chi phối. Từ nguyên lý của tư tưởng Lão Trang là Đạo, của Nho là Thiên được xem
như một thực thể không thể trông thấy được, là bản chất ban đầucủa vũ trụ, có trước
không gian thời gian. Mọi hình thức của quá khứ và tương lai đều từ Đạo, Trời sinh
ra. Nên Đạo, Trời là duy nhất, không biến đổi, tuyệt đối, khó biểu hiện. Mọi hiện
tượng khi giải thích đều được qui về cái trung tâm ấy. Từ đó sinh ra tính chất, thói
quen phán đoán tổng hợp về mọi phương diện chứ không phải phân tích. Văn học
được xem là biểu hiện của chiều sâu tư tưởng dưới mọi hình thức. Vì vậy, người ta
thích cô đọng, ngắn gọn, hàm súc. Hơn nữa, một trong những điểm mấu chốt của quan
- niệm Nho giáo là sự sùng bái cổ xưa, ngưỡng mộ trước uy tín của những bậc “hiền
triết” thời xa xưa, vì tư tưởng của họ là không đạt tới được. Cho nên điều cần thiết đối
với nhà văn, nhà thơ là làm sao nắm bắt được tốt nhất những bài học của thế kỷ xa
trước, bắt chước những mẫu mực đã có. Nếu tạo ra cái mới làm khác thường thì lấy
cái cổ xưa làm chuẩn mực để đối chiếu. Yếu tố của cái trung tâm là “gốc” làm nhân tố
ổn định, chi phối mọi hình thức văn học, tức cần phải dựa vào việc xưa, lấy chuyện
xưa để nói chuyện nay. Chữ nho là chữ của thánh hiền, mang ý nghĩa trang trọng,
dùng để diễn tả những điều cao thượng hay cao thượng hoá những điều thô tục muốn
nói ra. Lời càng trang trọng, thanh cao, diễn đạt cô động, bóng bẩy, hàm súc, lời ít, ý
nhiều hoặc ý ở ngoài lời bao nhiêu càng hay bấy nhiêu.
Trong khuôn khổ hạn hẹp của số chữ, số câu, của luật hanh. Luật
vận, các nhà thơ không ngần ngại tận dụng những tinh hoa của thơ văn kinh, sử, tiểu
thuyết để diễn đạt tư tưởng, bộc lộ tình cảm một cách đặc biệt, với nguyên tắc lấy xưa
dùng nay. Điển cố hết sức thích hợp và cần thiết cho sự diễn đạt như vậy. Vì vậy, điển
cố đối với văn học phương Đông nói chung và văn học trung đại nước ta nói riêng
không chỉ đơn thuần là biện pháp tu từ mà là một dạng thức độc đáo xây dựng hình
tượng trong thơ ca. Điển cố vừa mang chức năng nhận thức vừa mang chức năng biểu
cảm. Điển cố là hình tượng nghệ thuật tạo sự liên tưởng đặc biệt, biểu hiện tâm hồn
tác giả và gợi cảm cho người đọc. Vì tính đa nghĩa và sinh động, điển cố có thể giúp
người đọc nhận thức vấn đề sâu sắc hơn, tinh tế hơn.
Có thể cắt nghĩa hiện tượng dùng điển cố do yêu cầu ngắn gọn, hàm
súc trong cách viết từ khía cạnh lịch sử. Điển cố còn có gốc từ kỹ thuật viết. Ngày
xưa, khi chưa chế tạo ra giấy, hoặc dùng lụa để viết, người ta khắc chữ trên mai rùa,
- trên xương, trên tre. Sự khó khăn này đòi hỏi nguyên tắc ít chữ nhưng đảm bảo một
nội dung phong phú, đầy đủ. Hiện tượng này theo thời gian dần dần trở thành thói
quen, cộng với những quan niệm trong sáng tác và cảm thụ văn học nói chung, việc
vận dụng điển cố trở thành nguyên tắc viết văn của người xưa.
Do những yêu cầu trên, điển cố được dùng phổ biến và trở thành hệ
thống trong văn học cổ. Lịch sử điển cố Trung Quốc đã có từ lâu đời, lưu truyền rộng
rãi mà trong lịch sử văn hoá thế giới hiếm có. Aûnh hưởng của nó vào các nước
phương đông về mặt văn học thật đáng kể. Tất nhiên, văn học Việt Nam không phải là
ngoại lệ.
III.2. Lý do:
III.2.1 Như trên đã nói, các nhà nho của Trung Quốc lẫn
Việt Nam đều thích dùng điển cố trong tác phẩm của mình, để minh hoạ lời nói, để tạo
hình ảnh sinh động cho câu văn, tránh khô khan trần trụi. Chỉ có một vài chữ mà hàm
chứa tất cả triết lý của cuộc đời, làm cho ý nghĩa sâu sắc ngoài lời nói.
III.2.2. Do quy định khắc khe của khuông khô câu cú, niêm
luật, trong thể thơ xưa, người viết phải tuân thủ theo mọi quy định. Ở phạm vị hạn hẹp
của số câu nhất định, người viết phải bộc lộ tài năng của mình qua câu thơ mang một
tư tưởng bay bổng, phóng khoáng, mạnh mẽ, vượt ra ngoài khoảng sông núi, đất trời,
sao cho người đọc vừa hoài niệm chuyện xưa, nghiệm lấy chuyện nay.
III.2.3. Có những sự việc hoặc lớn hoặc nhỏ cần được diễn
tả sâu sắc, đầy đủ nhưng diễn đạt thật dài dòng khó nói được hết ý, nếu khéo dùng
điển cố thì những chữ ngắn gọn hàm chứa hai nghĩa đen và bóng là phương tiện diễn
đạt tốt nhất, giúp lời, ý thêm đậm đà, lý thú. Trong Chinh phụ ngâm có câu:
- Chí làm trai dặm nghìn da ngựa,
Gieo Thái sơn nhẹ tựa hồng mao.
Da ngựa do chữ Mã cách khoả thi……………….. (da ngựa bọc
thây). Mã Viện truyện………………….. trong Hậu Hán thư………………….:
…………………………………………………………………………………………
………………………………………………………..
Nam nhi yếu đương tử tư biên dã, dĩ mã cách khoả thi hoàn táng nhĩ, hà năng
ngoạ sàng thượng tại nhi nữ tử thủ trung da? = Làm trai nên chết cở chiến trường biên
ải lấy da ngựa bọc thây chôn, sao lại chết ở trên giường trong tay đàn bà trẻ con? Ý
nói kẻ làm trai phải có chí tung hoành thiên hạ, nên xem cái chết nơi chiến trường là
danh dự, không nên bó chí ở xó nhà làm nhụt nhuệ khí người trai. (Từ hải, quyển hạ,
trang 2214, bộ…., 10 nét).
Thái sơn….. (núi Thái sơn để chỉ vật nặng), hồng mao….. lông con
ngỗng trời, chỉ vật nhẹ). Tư Mã Thiên truyện………… trong Hán thư
………:…………………………………………………………………………….Nhân
cố hữu nhất tử, tử hữu trọng ư Thái sơn, hoặc khinh ư hồng mao = Người ta ai cũng
một lần chết, có cái chết nặng hơn núi Thái sơn, có cái chết nhẹ hơn lông hồng. Ý nói
kẻ làm trai nên tìm lấy cái chết vinh quang, xứng đáng, hơn là chết trong sự ươn hèn.
(Từ hải, quyền thượng, trang 1161, bộ….., 5 nét).
Chỉ dùng có ba điển Da ngựa và Thái sơn, Hồng mao mà ý thơ sâu
sắc hơn gấp bội. Sức diễn tả mãnh liệt, tô đậm ý chí của đấng nam nhi. Không cần
diễn tả dài dòng hai điển ấy nhân hiệu quả ý tưởng của câu thơ lên rất nhiều.
nguon tai.lieu . vn
