Xem mẫu
- Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh
1. Đường đi của kịch bản
Cuốn phim đầu tiên do người Mỹ thực hiện và trình chiếu trước công chúng
Mỹ vào năm 1893. Những phim được chiếu ở Mỹ vào thời kỳ nầy đều là
phim câm- tất nhiên- và đó chỉ là những đoạn phim có độ dài khoảng 50 giây,
mà người ta nối những đoạn phim ngắn, rời rạc này lại với nhau để làm thành
những cuốn phim dài khoảng 10 phút và đem chiếu. Những cuốn phim 10
phút thời sơ khai này vẫn chưa phải phim điện ảnh như quan niệm của chúng
ta có hiện nay. Đó chỉ là” cảnh chụp đoàn tàu chạy, bầy bò rừng trên đồng cỏ,
cảnh người đi lại tấp nập trên đường phố, binh sĩ diễn hành, thác nước đổ
trắng xóa trên gềnh đá, tàu thủy chạy trên sông v.v…”.
Theo Georges Sadoul thì ở Mỹ, những buổi chiếu đầu tiên của máy
Cinematograph được tổ chức sau những buổi chiếu của máy Vitascope (do
nhà phát minh Thomas Edison đỡ đầu) đã được hoan nghênh hơn rất nhiều.
Nhưng không bao lâu máy chiếu Cinematograph cũng đã nhanh chóng bị
máy chiếu Biograph do Lauste và Dickson sáng chế và phát hành với sự đỡ
đầu khai thác của một công ty tài chánh.
Để có được niềm vinh dự đó, Auguste và Louis Lumière, con trai của
Antoine Lumière, một nhà công nghiệp hóa chất vùng Lyon đã trải qua một
cuộc hành trình thử nghiệm không kém phần khắc nghiệt. Thay vì cạnh tranh
trong lãnh vực sản xuất loại celluloid thay thế cho các mãng thủy tinh,
Antoine buộc hai con trai nghiên cứu về việc cho ra đời loại ảnh màu. Nhưng
- đã không thành công trong chuyện này, anh em Lumières bắt tay nghiên cứu
những chiếc máy Kinetoscope của nhà vật lý Mỹ Thomas Edison đầu tiên
đến Pháp năm 1894. Họ đã cùng người thợ máy Jules Carpentier làm một
chiếc Excentrique của Hornblower và những thước phim nhựa theo kích
thước của Edison. Thế là dẫn đến cái ngày 22.3.1895 đó, lúc anh em Lumière
mất đi sự tinh nhạy đầu tiên trong đời ông: ảnh màu không còn lôi cuốn được
quần chúng, họ chán ngán vì bị tràn ngập bởi những thành quả nhiếp ảnh
khác đã có từ nửa thế kỷ trước. Và trong sự vội vàng được gặp lại các người
bạn họa sĩ của Paris, hai nhà công nghiệp hóa chất này đã cho dựng màn ảnh
để chiếu các hình ảnh cử động mà ông đã quay mấy ngày trước đó:” Buổi tan
tầm của các công nhân nhà máy của ông ở Lyon”.
Sự thay đổi bất ngờ này là lúc điện ảnh ra đời; Các vị khách mời chán
chường tưởng sắp bước ra phòng treo áo, đã đột ngột ngồi nán lại: Trong
bóng tối, từng động tác của những con người đang nhảy múa trên chiếc màn
căng đó đã mang một quyền lực ảo giác mà anh em Lumières cho đến lúc đó,
có thể cũng chưa ý thức được. Chính là đời sống diễn ra trên tấm vãi, và chưa
ai thấy được cái gì đó đặc biệt hơn sự kiện này.
Sau nhiều lần chiếu trước công chúng, bắt đầu từ tháng ba, 1895, Lumières
cùng với Carpentier chế tạo máy Cinematographe để thể hiện giấc mơ hằng
đeo đuổi.
Thực ra, vào thời điểm này, đã có rất nhiều cuộc chiếu phim rộng rãi. Nói rõ
hơn,tất cả những người này đều đã làm những hình ảnh cử động trong một
- buổi chiếu công cọng có thu tiền vé, mà những người này không hề biết đến
nhau. Điều đó sau này đã gây ra không biết bao nhiêu cuộc tranh luận về việc
ai là người phát minh ra điện ảnh.
Cuối cùng, tất cả những người hoạt động điện ảnh khắp nơi trên thế giới đã
nhất trí coi ngày 28.12.1895 mà anh em Auguste và Louis Lumière chiếu
phim trong nhà hầm của Quán cà -phê số 14 đại lộ Capucines, Paris là ngày
khai sinh của điện ảnh. Sở dĩ anh em nhà Lumiers được công nhận như cha
đẻ của điện ảnh vì họ không chỉ chế tạo máy ghi hình ảnh chuyển động lên
mặt phẳng mà còn là máy quay, máy chiếu và máy in được hình ảnh chuyển
động đó lên phim, nhân thành nhiều bản, phóng to để chiếu lên màn ảnh cho
nhiều người cùng xem, vượt hẳn các loại máy đang cạnh tranh trên thị trường
không chỉ về mặt kỹ thuật, mà còn tạo được cảm xúc nơi người xem khiến nó
được hoan nghênh và phổ biến khắp nơi trên thế giới.
Đến năm 1897, dân chúng Pháp, Châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem “
những bức ảnh động” đó nữa, như Georges Sadoul đã ghi nhận : “(…)Những
bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người
Pháp và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất.”(George Sadoul,L’
Histoire du Cinéma Mondial, Paris, l985,tr.43)
Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết
thiêu do sự cố từ cái đèn Éthe của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi
và bốc lửa; mà vì đám đông quần chúng ấy, thoạt đầu, “những hình ảnh
động” là những gì mới lạ đối với họ và được họ ưa thích, nhưng chỉ vài năm,
- phim ảnh vẫn quanh đi, quẩn lại với những cảnh đó nên sớm trở thành trò
giải trí nhạt nhẽo, và nó đã không thể hấp dẫn nỗi lớp trí thức, hoặc những
người thích suy tư.
Sự thật là như vậy, ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách,
điện ảnh bị xua đuổi ra khỏi những thành phố lớn, biến họ thành những người
làm trò ở các phiên chợ, đi trình bày một kỳ quan khoa học cho những đám
cư dân lạc hậu ở nông thôn, hoặc ở những thuộc địa xa xôi. Trong cuộc tiến
công của đoàn quân chiếu dạo đó, điện ảnh đã chính thức du nhập vào Việt
Nam tháng 10 năm 1898 ( Sâm Thương, Điện Ảnh du nhập vào Việt Nam từ
bao giờ? Điện Ảnh Tp.HCM, số 63, ngày 20.9.1989.)
Ngoài những thước phim mang đến những nơi xa xôi chiếu dạo, phần lớn bị
dẹp vào kho. Chính lúc đó, Melies xuất hiện cứu nguy cho điện ảnh. Với kinh
nghiệm của một nhà hoạt động sân khấu kết hợp với kỹ thuật điện ảnh mới và
trí tưởng tượng sáng tạo phong phú, Melies đã tạo ra những sản phẩm điện
ảnh thực sự, mà sự mới mẻ chính là cái cách ông kể chuyện bằng hình ảnh.
Đã xuất hiện ở đây những mầm mống đầu tiên của ngôn ngữ điện ảnh.
Những bộ phim nổi tiếng của Melies đã kéo khán giả nô nức quay trở lại với
rạp chiếu bóng.
Cũng từ đấy, bên cạnh sự mới lạ của hình ảnh động, những yếu tố khác nhằm
tạo ra sự hấp dẫn cho điện ảnh được chấp nhận nhiều hơn, có ý thức hơn. Đó
chính là cơ sở quan trọng cho sự hình thành hệ thống ngôn ngữ điện ảnh,
trong đó ngôn ngữ tạo hình giữ vị trí rất quan trọng.
- Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình thành
từ sự kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết hợp
với một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những
hình ảnh tĩnh. Như vậy cái động chính là cốt lõi của hình ảnh điện ảnh, một
trong những yếu tố quan trọng nhất của ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, là mục
tiêu mà hình ảnh điện ảnh luôn hướng tới. Đến năm 1897, tại Mỹ và châu Âu,
người ta bắt đầu thấy xuất hiện trên màn ảnh “Cuộc chiến tranh Boer, trận
chiến giữa Tây Ban Nha và Hoa Kỳ, những trận đấu quyền Anh và những
cuộc lễ tôn giáo rất sống động và mới lạ hơn nhiều…”.
Trước tâm lý luôn luôn đòi hỏi sự mới lạ của quần chúng, bắt buộc những
người làm điện ảnh phải cải cách, phải sáng tạo không ngừng về mọi mặt,
tiếp thu các yếu tố, kết hợp tất cả tri thức con người để có thể tồn tại, để được
quần chúng chấp nhận, và “những bức ảnh động” đó đã được thay thế bởi
những phim mới, phim truyện có chất lượng và có nội dung hơn trong cuộc
cạnh tranh gay gắt, để thiết lập các mạng lưới chiếu phim trên khắp thế giới
từ cuối năm 1897 đồng thời cạnh tranh với các ngành nghệ thuật khác. Có lẽ
trong thời điểm đó, những người làm điện ảnh mới bắt đầu nghĩ đến một vấn
đề bức thiết: Điện ảnh phải có kịch bản, cũng như sân khấu không thể không
có kịch bản. Người ta muốn xem một thứ gì đó có chuyện được kể có thể
thay thế và thay thế được, nếu không nói là hấp dẫn hơn việc đọc tiểu thuyết
hay xem diễn kịch trên sân khấu.
Nhìn lại lịch sử phát triển điện ảnh thế giới thì những cuộc đại nhảy vọt, hoặc
- các trào lưu điện ảnh thế giới đều khởi nguồn từ khâu kịch bản hoặc sự kết
hợp của các nhà biên kịch và đạo diễn.
Trong đó, cuộc nhảy vọt lần thứ nhất được kể đến là do phải cạnh tranh để
giành lại khán giả trong các rạp chiếu bóng, các nhà điện ảnh Mỹ đã nghĩ ra
loại kịch bản ngắn, mỗi người, hay mỗi nhóm viết một công đoạn làm các
phim từ 10 phút đến 30 phút đủ để cung cấp cho hơn 10.000 rạp bình dân cho
tầng lớp nghèo nhất của xã hội, giá đồng hạng 5 cents mỗi vé gọi là Rạp Kền
(tiền 5 cents đúc bằng kền). Nhờ thế bộ phim The Birth of a Nation ( Sự ra
đời của một quốc gia,1915) của đạo diễn D W. Griffith đã ra đời. Bộ phim
nầy, chiếu tại những rạp lớn với giá 2USD một vé, đã thừa sức chứng tỏ rằng
tại Hoa Kỳ có một giới khách hàng đủ khả năng để tiêu thụ những sản phẩm
đắt tiền. Mặt khác, bộ phim này đã làm một cuộc cách mạng trong điện ảnh
Mỹ trên khía cạnh kinh doanh, cho phép Hollywood kể từ đây bắt tay thực
hiện những dàn cảnh tốn kém, vĩ đại hơn, và khẳng định điện ảnh là một nền
công nghiệp hiện đại có nền móng vững chắc. Đồng thời , cho đến nay
phương cách viết kịch bản theo quy trình công đoạn vẫn tiếp tục phổ biến
trong điện ảnh Mỹ.
Cuộc nhảy vọt lần thứ hai thuộc về các nhà điện ảnh Liên Xô, chính các đạo
diễn này tự mình viết kịch bản để làm phim ( tức là sự phối hợp giữa biên
kịch và đạo diễn trong một con người ), với những bộ phim như Chiến hạm
Potemkin ( Battleship Potemkin, 1925) của Sergei M. Eizenstein, Người mẹ(
Mother, 1926) của Vsevolod Pudovkin, Đất ( Earth, 1930) của Alexander
Dovzhenko… Mặt khác, các nhà điện ảnh như Turkin, Nathan Zarkhi ,
- Yunakovsky cùng một số nhà biên kịch và nhà văn khác đã xây dựng nên
một loại hình đặc biệt đó là kịch bản văn học đặc trưng của các nước xã hội
chủ nghĩa, được viết để làm phim, in thành sách, và được nhìn nhận như một
tác phẩm nghệ thuật.
Cuộc nhảy vọt lần thứ ba, hay trào lưu Tân hiện thực ( Néo Réalisme) của
điện ảnh Ý, với những bộ phim như Người ăn cắp xe đạp (Ladri Di
Biciclatte, Italia,1948) của Vittorio de Sica, Con đường (La Strada, Italia,
1954) của Federico Fellini,Rome Thành phố bỏ ngỏ (Roma,citta Operta,
1946) của Roberto Rossellini, Anh em nhà Rocco (Rocco e I Suoi fratelli,
1960) của Luchino Visconti v.v… nhằm mang lại cho quần chúng một giấc
mơ khác, có thể không còn là giấc mơ nữa, mà buộc họ phải nhìn thẳng vào
sự thật, vạch trần sự lừa mị và giả dối chính trị và xã hội, đối mặt với cuộc
sống lầm than của quần chúng nhân dân Ý, đòi hỏi phải có một giải pháp cấp
bách, một cuộc cách mạng và triệt để trong nghệ thuật , cũng như trong xã
hội.
Nhưng nếu đã nhắc đến Chủ nghĩa Tân hiện thực của điện ảnh Ý , mà không
đề cập đến Thời Đại vàng và Đợt sóng mớicủa điện ảnh Nhật Bản sau Thế
chiến thứ hai là một điều phi lý. Trào lưu điện ảnh đó, với sự xuất hiện của
những tên tuổi như Akira Kurosawa với Rahomon( 1950), Sống (
Ikiru,1952), Bảy võ sĩ đạo ( Shichinin no Samurai,1954), Ngai vàng đẫm máu
( Kumonosu-jo, 1957), Pháo đài ẩn giấu ( Kakushi toride o san-akunin,
1958); Kenji Mizoguchi với Cuộc đời của người kỷ nữ ( Saikaku ichidai
onna,1952),Câu chuyện dưới ánh trăng mờ (Gion bayashi,1953);Viên quản lý
- Sansho ( Sansho dayu,1954), Đường phố sĩ nhục (Akasen chitai, 1956);
Yasujiro Ozu với Xuân muộn ( Banshun,1949), Hè sớm(Bakushu,1951),
Bông cúc nở muộn ( Higanbana, 1954), Cơn mưa bất chợt (1956); Mikio
Naruse với Người đàn bà khác( Tsuma toshite onna toshite,1961), Mùa Thu
Đến Gần ( Akibiyori, 1961) Horoki ( 1962), Teinosuke Kinugasa với Địa
ngục môn ( Jigokumon,1953), Kon Ichikawa với Những đốm lửa đồng bằng (
Nobi,1959); Kaneto Shindo với Những Đứa trẻ ở Hiroshima ( Genbakuno-
ko,1952), Đảo trụi (Hakada no shima,1960), Masaki Kobayashi với Thân
phận con người ( Ningen no joken,1961), Seppuku (1965) v.v.. Các nhà điện
ảnh Nhật Bản thuộc trào lưu này, trước tiên, họ đãkhông ngừng nỗ lực để đưa
đến cái mới trong điện ảnh, những gì họ thể hiện là những khát vọng, những
ước mơ của quần chúng, và góp phần làm cho xã hội và điện ảnh Nhật Bản
ngày càng phát triễn, hoàn mỹ hơn.
Mặt khác, chúng ta cũng không thể bỏ qua, mà không nhắc đến Đợt Sóng
Mới ( Nouvelle vague) của điện ảnh Pháp với những nhà điện ảnh như
Francois Truffaut, Jean- Luc Godard, Alan Resnais, Claude Chabrol, Eric
Rohmer, Jaques Rivette… Họ đã đưa ra một cái nhìn mới về lịch sử và nghệ
thuật điện ảnh. Đồng thời, cố gắng phục hồi vị trí của những người mà nhóm
nầy gọi là những người thực sự của điện ảnh. Nhưng cái chính yếu , có thể
tìm thấy nơi những nhà điện ảnh đợt sóng mới là một ý thức dấn thân trong
sự lựa chọn của chính họ : “Nghệ sĩ là một kẻ ở ngòai xã hội, anh ta gửi gắm
tới xã hội. Do đó , anh ta đặt định cho người khác cái độc đáo của anh ta chứ
không phải đi về phía cái tầm thường của họ”. Và cũng chính Francois
Trufaut đã nhấn mạnh: “Tôi làm phim để đem lại hạnh phúc cho chính mình;
- khi phim tôi thành công thì hạnh phúc ấy tôi đem lại cho những người khác -
và đó là điều lý tưởng…..” Không chỉ có vậy, những nhà điện ảnh Đợt sóng
mới của điện ảnh Pháp có những khai phá, cải tiến trong cách viết kịch bản,
cũng như cách quay phim.
Cuộc nhảy vọt lần thứ tư thuộc về các nhà điện ảnh Trung Quốc , đó là sự kết
hợp giữa biên kịch và đạo diễn, có thể do những điều kiện sản xuất ở Trung
Quốc vào thời điểm đó, những đạo diễn và biên kịch Trung Quốc đã phối
hợp, cố gắng làm tất cả những gì có thể làm được những bộ phim trên giấy (
kịch bản) trước khi chính thức thực hiện nội dung bộ phim ở trường quay. Từ
những nỗ lực này, điện ảnh Trung Quốc đã có một bộ mặt khác, được nhìn
nhận như một nền điện ảnh mạnh trên bản đồ điện ảnh thế giới.
Cuộc nhảy vọt lần thứ năm thuộc về các nhà điện ảnh Hàn Quốc. Năm 1995,
điện ảnh Hàn Quốc vẫn ở trong cái vòng lẫn quẫn, không có một hướng đi rõ
rệt. Các nhà làm phim gồm biên kịch và đạo diễn cùng với các nhà văn Hàn
Quốc ý thức được điều đó, họ đã đấu tranh đòi nhà nước phải thành lập Ủy
ban Điện ảnh Quốc gia, có cơ chế bảo hộ nền điện ảnh dân tộc, đột phá vào
mãng đề tài tâm lý xã hội . Chỉ 3 năm sau họ đã gặt hái thành công, buộc các
cường quốc điện ảnh phải nhìn nhận sự trổi dậy của họ. Hiện nay, họ tiếp tục
công cuộc khai phá và đa dạng hóa mãng tâm lý xã hội trong các thể loại
phim, đặc biệt về đề tài truyền thống lịch sử.
Với những nổ lực không ngừng trên nhiều mặt, không chỉ trong phạm vi kỹ
thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng
- triết lý, bởi vì nó thực sự đã trở thành phương tiện mà con người dùng để tư
duy, sáng tạo cuộc sống tinh thần như họ đã từng làm với những bộ môn
được sản sinh ra trước nó...
Ngày nay viết kịch bản là một công đoạn quan trọng, nếu không nói là quan
trọng nhất trong hệ thống sản xuất điện ảnh và truyền hình, nó quyết định bộ
mặt và sự sinh tồn của nền điện ảnh hay truyền hình ấy.
2. Ngôn ngữ điện ảnh
...Trong mấy chục năm trở lại đây, các nhà tâm lý học đã phát hiện một hình
thức tư duy khác, đó là tư duy hình ảnh cảm giác. Hình thức tư duy này là cơ
sở của những hiện tượng tâm lý như tưởng tượng, hình tượng và linh cảm. Có
thể khẳng định hình thức tư duy này giữ một vai trò rất trọng yếu trong quá
trình nhận thức thế giới bởi tính luận lý và những nguyên tắc của nó chỉ cho
phép phân tích những kiến thức đã ghi nhận được và không nhất thiết bao giờ
cũng cho phép phát hiện ra những quy luật mới của thiên nhiên. Không phải
ngẫu nhiên mà các nhà bác học đã viết về một quá trình bộc phát nào đó trên
con đường tìm tòi dẫn tới những phát minh, sáng tạo của họ. Khi đó, những
vấn đề mà họ nghiền ngẫm hằng năm, thậm chí hàng chục năm trời cuối cùng
được giải quyết chỉ trong phút giây. Các nhà bác học này cũng cho biết rằng
những phút giây kỳ diệu đó không thể nào diễn đạt bằng lời nói được. Đó
chính là hình thức tư duy hình ảnh. Thực vậy, trẻ em lớn lên trong thời đại vô
tuyến truyền hình, máy thu hình, máy tính điện tử có khả năng thu nhận
thông tin hoàn toàn không giống với những thế hệ vốn chỉ quen thu nhận
- thông tin qua sách báo.
Ngôn ngữ hình ảnh sẽ bổ sung đắc lực cho cách trao đổi ngôn ngữ bằng lời.
Do đó, phương tiện ghi hình có khả năng đóng một vai trò quan trọng trong
mục tiêu phát triển trí tuệ và nhân cách con người.
Kể từ ngày khai sinh đến nay, điện ảnh hay nghệ thuật thứ bảy đã có những
bước tiến vượt bậc, dù nó sinh sau đẻ muộn so với các loại hình nghệ thuật
khác, một phần do nó thừa hưởng những thành tựu của các ngành nghệ thuật
xuất hiện trước nó như thi ca, âm nhạc, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và sân
khấu …Tuy nhiên trên chặng đường hình thành của mình, điện ảnh đã khám
phá và sáng tạo cho mình một thủ pháp nghệ thuật riêng, tạo cho mình một
ngôn ngữ đặc biệt, đến nay, ngôn ngữ ấy đã đạt tới mức gần như hoàn hảo
với ngữ pháp vững vàng, mang tính quốc tế.
Để được nhìn nhận như một nhà biên kịch điện ảnh chuyên nghiệp, người thể
hiện trước bộ phim tương lai, lại không thể không nắm vững được cái chìa
khóa hay luật chơi của công việc này: ngôn ngữ điện ảnh.
Thực ra, nếu muốn thực hiện được một bộ phim có giá trị nghệ thuật và tư
tưởng, không phải chỉ có biên kịch bao gồm đạo diễn, quay phim, cũng như
các thành phần làm phim khác buộc phải am tường ngôn ngữ điện ảnh.
Kịch bản điện ảnh chuyên nghiệp đúng nghĩa là một bộ phim trong tương lai.
Nhà biên kịch không thể viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình mà lại
- không có một khái niệm nào về ngôn ngữ điện ảnh, không hiểu biết một cách
sâu sắc những yếu tính căn bản của nó. Kịch bản không hề là chuyện đơn
giản, chính đạo diễn bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu (1903-1963), người đã
viết kịch bản kiêm đạo diễn các phim như Banshun ( Xuân Muộn, 1949);
Bakushu ( Hè Sớm,1950); Tokyo monogatari (Câu chuyện Toky,1953)… đã
thú nhận: “Trong nghề làm phim, cái khó nhất là viết kịch bản”
Khoảng cuối năm 1976, tôi chính thức được nhận vào làm công việc biên tập
và biên kịch của Hãng Phim Giải Phóng vừa mới thành lập, chỉ vì một lý do
đơn giản là trong hành trang nghệ thuật của tôi, cứ tạm gọi như vậy, có một
số truyện ngắn, và những bài phê bình về nghệ thuật và văn hóa trên các tạp
chí.
Dù rất yêu thích điện ảnh, say mê xem phim, nghiên cứu tìm hiểu những tài
liệu về điện ảnh , theo dõi cuộc đời nghệ thuật của các đạo diễn, diễn viên nổi
tiếng của điện ảnh thế giới, nhưng công việc viết kịch bản đối với tôi trong
thời điểm đó còn rất mơ hồ, hay nói đúng là chưa biết làm thế nào để viết một
kịch bản phim truyện, hoặc kịch bản phim truyền hình nhiều tập theo đúng
tinh thần của một biên kịch chuyên nghiệp.
Chuyện viết một kịch bản phim truyện chưa đúng chuẩn mực không những
đối với riêng tôi, mà bây giờ sau nhiều năm nhìn lại, ngay trong phòng Biên
tập của Hãng Phim Giải Phóng, nơi sản xuất hàng năm hồi đó từ 8 đến 10
phim truyện nhựa (35mm), khoảng 10 phim Tài liệu và cũng khoảng chừng
ấy phim Hoạt hình… Nhưng gần như không mấy ai biết viết thế nào cho
- đúng chuẩn mực như đòi hỏi thật sự của nó. Những tài liệu điện ảnh chúng
tôi nghiên cứu hoặc tham khảo là của Liên Xô và các nước xã hội chủ
nghĩa… được chuyển ngữ qua tiếng Việt (hồi đó, tài liệu chuyên môn bằng
tiếng Anh hay tiếng Pháp hầu như không được phổ biến). Một số kịch bản
mẫu mà chúng tôi được đọc trong các tài liệu dịch về điện ảnh. Đại khái
muốn viết một kịch bản phim truyện nhựa (35mm) với độ dài 90 phút thì
chúng tôi phải viết như một truyện vừa (văn xuôi) có độ dài khoảng 70 đến
80 trang, mà hồi đó được gọi là kịch bản văn học. Nhưng những người viết
không biết chắc chắn khi thành phim sẽ là bao nhiêu phút, có thể là 90 phút,
100 phút hay ít hơn, tùy thuộc đạo diễn. Chúng tôi hoàn toàn không nắm
vững. Và cái gọi là kịch bản văn học đó muốn quay thành phim được, đòi hỏi
đạo diễn phải viết lại thành phân cảnh kỹ thuật ( technical scenes, découpage
technique). Nói như thế, vai trò biên kịch của chúng tôi hồi đó, không đúng
nghĩa là một biên kịch điện ảnh, mà chỉ là người đưa ra ý tưởng, cung cấp
chất liệu cho bộ phim, công việc còn lại hoàn toàn giao phó cho đạo diễn.
Nói theo cách của Phạm Thùy Nhân thì “gánh nặng hay vinh quang đều
thuộc về đạo diễn”( Phạm Thùy Nhân, Làm sao viết kịch bản phim? Nxb Văn
Hóa SàiGòn,2007). Nhà biên kịch chỉ là một nhân vật thứ yếu, và kịch bản,
con đẻ của anh ta đáng lẽ ra là nền tảng hay “đường bay của một bộ phim “
như cách nói của Nathalie Baye, diễn viên ngôi sao của điện ảnh Pháp, thay
vì là một thứ phẩm. Nhưng nói cho chính xác, vào những năm 50-70 của thế
kỷ trước hoặc trước đó, không chỉ Liên Xô, kịch bản điện ảnh các nhiều quốc
gia phần lớn đều viết theo hình thức văn xuôi, ngoài đạo diễn thì biên kịch
không thể khẳng định kịch bản mình viết sẽ là bao nhiêu phút khi hoàn tất,
chỉ phỏng chừng.
- Để minh chứng cho một giai đoạn lịch sử hình thành kịch bản điện ảnh,
chúng tôi xin trích dẫn phần mở đầu kịch bảnBảy Võ Sĩ Đạo ( Shichinin No
Samurai, 1954) của đạo diễn bậc thầy Akira Kurosawa, kịch bản của Shinobu
Hashimoto, Hideo Oguni và có cả chính Akira Kurosawa cùng chấp bút. ( do
Yen Hồng dịch theo bản tiếng Pháp Les Sept Samouraicủa nhà xuất bản
Avant- Scène, 1973 ):
“Thế kỷ 15, Triều đại Sangoku là một thời kỳ nội chiến khốc liệt ở Nhật Bản.
Đó là một thời kỳ không luật lệ trong nước, những người nông dân bị phó
mặc cho bọn cướp. Họ bị chà đạp dưới gót sắt của lũ bạo tàn.
*
Một cánh đồng- đồi nối đồi- trải dài đến tận chân trời, đang rõ dần dưới ánh
rạng đông. Từ xa, tiếng vó ngựa lớn dần. Khoảng 40 tên cướp cưỡi ngựa xuất
hiện ở chân trời . Chúng phi nước đại và rít những tiếng the thé, lần lượt vượt
hết quả đồi này đến quả đồi nọ, hướng thẳng đến làng.
Bọn cướp dừng trên đỉnh một quả đồi và cho ngựa bước chậm rãi để quan sát
thật rõ thung lũng trước mặt. Tên đầu đảng và tên tùy tướng nét mặt đằng
đằng sát khí đầy thù hận.
Tên tùy tướng nhìn xuống thôn xóm hiền hòa, yên tĩnh gồm khoảng 15 nóc
nhà mà khói bếp còn đang tõa ra từ may ống khói. Tất cả như đang chìm đắm
trong các ruộng luá và nương đại mạch của thung lũng. Hắn hất hàm nói:
Nào chúng ta hãy xuống cướp làng ngay.
Tên đầu đảng vội ngăn lại:
- Nó vừa bị cướp phá mùa thu trước, chắc cũng chẳng còn gì đáng giá mà cướp
nữa.Chúng ta hãy chờ đợi ít lâu.
Do đang nói chuyện , tên đầu đảng không kìm nổi con ngựa cứ quay tròn hết
bên này sang bên khác.
Tên tùy tướng gật đầu:
Đồng ý. Chúng ta sẽ trở lại sau vụ mùa.
Bọn chúng quay ngựa và phi vội xuống đồi. Tên đầu đảng đi sau cùng. Tiếng
vó ngựa mất dần. Yên lặng. Một lúc sau, trong đám rừng chồi, bỗng có một
cái gì nhỗm dậy: hóa ra là một bó củi nằm trên lưng một nông dân được giấu
kín nãy giờ sau hàng rào, anh ta trốn bọn cướp.
Sau khi đã rình nghe trộm câu chuyện của chúng, anh ta đứng dậy mặt tái
nhợt vì khiếp đảm. Xa xa, đằng sau anh có tiếng chim hót. Người nông dân
chạy quay lại và với bó củ trên lưng, anh ta lần xuống ngọn đồi đi về phía
làng.
*
Một làng quê nghèo xơ xác, lẩn khuất trong các ruộng lúa và nương đại mạch
của một thung lũng nhỏ. Các ống khói của một số nhà đang nhả khói. Cảnh
vật yên tĩnh. Dân làng ngồi bệt dưới đất vây tròn trên chiếc sân nhỏ duy nhất
ở trung tâm của xóm. Xa xa sau lưng họ có tiếng chim hót. Đàn bà và trẻ em
quỳ gối sau các ông chồng. Nét mặt của họ có vẻ trầm ngâm. Bỗng từ xa, có
tiếng ai than vãn và rên rỉ. Nét mặt của dân làng, người ngồi cũng như người
quỳ, tỏ ra vô cùng lo lắng. Một người đàn bà ngồi ở phía sau buột miệng nói:
Trời cũng chẳng còn mà đất cũng đã hết rồi!
- Chị ta tiếp tục kêu than. Nét mặt của dân làng đanh lại. Những tia nắng ban
mai, đổ xuống trên người họ. Một cô gái tốt bụng quỳ bên người đàn bà đang
than vản để an ủi chị. Người đàn bà lại khóc nức nở vừa kể:
Sưu cao! Thuế nặng! Giặc giã… hạn hán và bây giờ lại thêm bọn cướp nữa!
Một vài người nông dân trong bọn, nhìn chị có vẻ lo âu.Xa xa lại có tiếng
chim hót. Người đàn bà vẫn khóc. Bỗng một người đàn ông đứng dậy. Đó là
Rikichi. Nhìn dáng điệu người ta đoán anh muốn chống trả, muốn xua tan sự
khiếp đảm của bà con cô bác lối xóm. Họ cứ chết khiếp mỗi khi nghĩ đến sự
tàn sát sắp xảy ra. Dáng đứng quả quyết của Rikichi nổi bật trên đám người
đang ngồi. Rikichi hét lớn:
Chúng ta phải giết chúng! Giết sạch chúng, để chúng không trở lại đây nữa…
Ngồi gần Rikichi. Một nông dân có tuổi, ông Yohai, hình như khó chịu vì
những lời vừa nghe. Ông sợ sệt nói phều phào:
Anh không thể làm được điều đó!
Rikichi quay lại nhìn ông ta, nắm tay siết chặt. Một nông dân khác- ông
Manzo-đang ngồi trước một số người, hình như đồng tình với Yohai và nhìn
đăm đăm vào Rikichi một cách khó chịu. Manzo bỗng nói:
Không thể được!
Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về
phía Manzo.
Một nông dân khác- anh Mosuke- ngăn nắm tay của Rikichi lại, trong khi
- Manzo đứng phắt dậy và tiến về phía Rikichi đang bị Mosuke giữ chặt.
Rikichi gầm lên:
Bắt được bao nhiêu võ sĩ đạo, ông đều giết sạch, điều ấy ông làm được! Còn
giết bọn cướp thì ông lại khiếp đảm nghĩa là sao?
Mosuke khẩn khoản:
Thôi đi!..đây không phải là lúc đánh nhau.
Manzo ngồi xuống trước mặt Rikichi, còn Mosuke thì cứ giữ chặt lay anh ta.
Manzo trỏ vào Rikichi nói:
Nhưng chúng ta không có lấy một may mắn nào cả! Nếu chúng ta bại
trận…chúng ta sẽ bị giết sạch, cà đàn bà có thai và trẻ con nữa.
Rikichi tìm cách vùng ra, nóng nảy nói lớn:
Tôi chán rồi! Thà tôi chịu chết còn hơn tiếp tục sống như thế này. Hoặc
chúng ta giết chúng, hoặc chính chúng ta sẽ bị chúng giết.
Anh vùng khỏi tay Mosuke. Mosuke gọi với:
Rikichi! Bình tỉnh nào.
Manzo nhỏ giọng:
Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy!
Rikichi đến ngồi sát bên Manzo, hai tay ôm chặt lấy đầu. Anh không thèm
nhìn Manzo đang bắt đầu nói:
Nếu bọn cướp đến, chúng ta không chống trả. Chúng ta nộp cho chúng tất cả
những gì đã thu hoạch được.
Một chị đàn bà ngồi bên anh ta nghe xong mấy tiếng ấy, đã ngã gục và nhiều
- dân làng ngồi phía sau òa lên khóc nức nở. Manzo thều thào nói tiếp:
Chúng ta sẽ van xin chúng để lại ít lương thực để khỏi chết đó. Chúng ta sẽ
van lạy chúng. Chúng ta sẽ quỳ mọp trước mặt chúng.
Đến lượt Manzo òa lên khóc nức nở, Rikichi quay lại nhìn ông ta. Dân làng
ngồi thắt chặt quanh Rikichi đang đứng sừng sững ở giữa.Họ cúi gầm mặt
xuống và một số khóc thảm thiết. Mosuke lao vào Rikichi và đẩy anh ta lùi
lại trong lúc anh ta bắt đầu thuyết giáo Manzo.
Rikichi hất hàm nói:
Các ông tin rằng bọn cướp nghe các ông hả? Các ông đã quên mất tất cả
những gì chúng đã làm, để giữ số lúa ít ỏi mà chúng ta có hôm nay?
Nghe mấy lời ấy, nhiều dân làng ngẩng đầu lên. Rikichi bước ra khỏi vòng
tròn rất nhanh và quay mình , hai vai buông thõng, anh đứng trước đám đông
dân làng đang quỳ sau anh.
Mosuke đứng lẫn trong họ. Rikichi ngồi thịch xuống đất, hai tay ôm đầu.
Mosuke tiến đến mép vòng tròn và nhìn Rikichi một cách lo ngại, đoạn anh
tay quay lại nhìn dân làng đang ngồi lặng im. Mosuke đưa ý kiến:
Chúng ta hãy đi gặp già làng Gisaku để ông ta quyết định.
Mosuke tiến đến gần Rikichi, đặt bàn tay lên vai anh một cách âu yếm. Một
vài dân làng chậm rãi đứng dậy theo anh ta. Lần lượt tất cả dân làng đều
đứng dậy ra đi.
Một dẫn chứng khác, phần đầu của bộ phim Những nhà giải phẩu (
Bulgaria,1976 ) kịch bản của Georgy Danailov, do nữ đạo diễn M.Gavseva
- thực hiện (Trần Kim Thành dịch , Những nhà giải phẩu,Thông báo Điện ảnh,
Số1, 1978, Cục Điện Ảnh xuất bản)
Đêm mưa. Con đường dài. Chiếc xe Volga phóng rất nhanh. Que gait chuyển
động liên hồi, nhưng vẫn để lại những vệt nước đầm đìa trên mặt kính phía
trước.
Người đàn ông khỏang 50 tuổi ngồi cạnh tài xế, hút thuốc liên miên, mắt
chăm chú nhìn về phía trước. Thỉnh thỏang ông ta liếc nhìn đồng hồ đeo tay.
Người tài xế hiểu ý, lẳng lặng tăng thêm ga.
Bỗng nhiên phía trước có hai đốm neon đỏ bật sáng.Một người khoa khoa
neon pin để vẫy xe. Chjiếc Volga nghiến phanh ken két, chồm lên rồi đứng
dừng lại. Cửa xe mở, người đàn ông với bộ tóc hoa dâm nhanh nhẹn nhẩy ra
ngòai.
Những xe tải, xe khách lần lượt dừng bên lề đường bên phải. Các đốm neon
đỏ sau xe nối nhau lóe sáng.Dãy ô tô nom mờ ảo trong màn mưa.
Người đàn ông chạy tới phía đầu đòan xe. Ông ta dừng lại trước một bóng
người áo chòang, mũ chòang đen. Chỉ nghe tiếng mưa đổ rào rào. Người mặc
áo chòang chỉ tay về phía đầu dòng xe. Người đàn ông lại chạy tiếp tới, nước
chảy dòng dòng trên khuôn mặt lo lắng, hớt hải.
Máy quay với tốc độ rất nhanh chuyển động trên mặt dòng nước mưa bắn tóe
lên.
Hai chiếc ô tô cứu thường có cửa ở phía sau. Hai người mặc áo trắng khiêng
- cáng. Lúc nay ta mới nhìn rõ mặt đứa bé nằm bất tỉnh trên cáng. Cửa xe cứu
thương đóng lại sau khi cáng đã đưa vào trong xe. Chiếc xe đầu từ từ lăn
bánh. Xe sau tiếp theo, nhanh chóng tăng tốc độ vượt qua chiếc đầu, biến mất
ở phía xa.
Một ngôi nhà lớn với lọat cửa sổ sáng ánh đèn trong bóng tối đen đặc của
đêm mưa. Máy quay tiến gần tòa nhà. Ánh sáng tràn ngập các khuôn cửa sổ.
Chúng ta đang ở trong phòng mổ. Phòng trống không. Bàn mổ. Khay dụng
cụ. Bồn nước , vòi chảy thành tia nhỏ. Máy quay hướng về phía đồng hồ treo
tường. 9 giờ.Sau vài giây, cây kim dài nhích tới con số 12 và tiếng chuông
dóng dả vang lên.
Nhạc và tên phim xuất hiện:
NHỮNG NHÀ GIẢI PHẨU
Cảnh phòng mổ mờ dần.
Một chiều mưa. Trên bóng núi mờ mờ có mây bao phủ. Rừng tùng bách rậm
rạp kéo dài trên triền núi. Giữa vòm cây thấp thóang mái ngói đỏ. Và dưới
thung lũng là một thành phố nhỏ.
Một người đàn ông khỏang gần 40 tuổi bước vào quán ăn nhỏ. Người khách
mặc áo chòang, ướt đẫm nước, anh vuốt mái tóc ướt, tiến về phía quay hàng.
Người bán hàng tươi cười chào khách.
nguon tai.lieu . vn
