Đường đi của các kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh 2

Đăng ngày | Thể loại: | Lần tải: 0 | Lần xem: 8 | Page: 20 | FileSize: 0.31 M | File type: PDF
of x

Đường đi của các kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh 2. Qua phần mở đầu kịch bản Bảy Võ sĩ đạo và một phần kịch bản Những nhà giải phẩu được trích dẫn trên đây, đó là sáng tác mà người ta gọi là kịch bản văn học của trước những năm 80 của thế kỷ 20, thời tôi mới vào nghề so với hình thức viết kịch bản hiện nay mà hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới đang sử dụng như chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau thì hoàn toàn khác xa nhau. .... Cũng như các tài liệu khác được bạn đọc giới thiệu hoặc do sưu tầm lại và chia sẽ lại cho các bạn với mục đích học tập , chúng tôi không thu phí từ thành viên ,nếu phát hiện tài liệu phi phạm bản quyền hoặc vi phạm pháp luật xin thông báo cho chúng tôi,Ngoài thư viện tài liệu này, bạn có thể download Download tài liệu,đề thi,mẫu văn bản miễn phí phục vụ tham khảo Vài tài liệu download lỗi font chữ không xem được, có thể máy tính bạn không hỗ trợ font củ, bạn tải các font .vntime củ về cài sẽ xem được.

https://tailieumienphi.vn/doc/duong-di-cua-cac-kich-ban-ngon-ngu-dien-anh-2-zmf2tq.html

Nội dung


  1. Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh 2
  2. Qua phần mở đầu kịch bản Bảy Võ sĩ đạo và một phần kịch bản Những nhà giải phẩu được trích dẫn trên đây, đó là sáng tác mà người ta gọi là kịch bản văn học của trước những năm 80 của thế kỷ 20, thời tôi mới vào nghề so với hình thức viết kịch bản hiện nay mà hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới đang sử dụng như chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau thì hoàn toàn khác xa nhau. Một bộ phim ra đời không thể thiếu nhà biên kịch, bởi vì anh ta chính là người làm cái công việc đẻ từ không ra có.. Do vậy, vào những năm đó, đã xảy ra những mâu thuẫn rất gay gắt giữa biên kịch và đạo diễn. Đạo diễn sau khi viết xong phân cảnh kỹ thuật thì bảo kịch bản của mình, chẳng có công lao gì của biên kịch cả; còn biên kịch hay đúng hơn là nhà văn làm việc, ăn lương của Hãng Phim, hay được Hãng Phim mời cọng tác viết kịch bản. Sau khi đọc kịch bản phân cảnh của đạo diễn thì tá hỏa vì không còn thấy chữ nghĩa của mình đâu hết, không ít người phẩn nộ đòi rút lại kịch bản, hoặc từ chối để tên trên générique và th ề sẽ không bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa. Tại sao? Theo thiển kiến của tôi, sở dĩ có tình trạng đó một phần, vì người viết kịch bản(nhà văn) không am hiểu ngôn ngữ điện ảnh, và không biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực một kịch bản chuyên nghiệp hay nói khác hơn, tác giả chưa tiếp xúc với cách soạn thảo và trình bày một kịch bản phim một cách có bài bản, hoặc chưa được giới thiệu để sử dụng format viết kịch bản hiện đang rất phổ biến.. Xã hội ngày càng phát triển, ngôn ngữ ngày càng trở nên phong phú hơn. Ngôn ngữ chính của loài người là tiếng nói. Nói một cách ví von, sau khi thất bại trong công cuộc xây dựng tháp Babel nhằm chứng tỏ khả năng siêu việt của mình với đấng Tạo hoá, loài người buộc phải phân tán khắp tứ xứ do ngôn ngữ bất đồng,
  3. mỗi dân tộc đều có tiếng nói riêng để diễn đạt ý nghĩ, tư tưởng của mình, và mong có thể hiểu biết, cảm thông nhau, ít nhất là trong phạm vi đất nước mình. Dân tộc nào càng văn minh ngôn ngữ dân tộc ấy càng phong phú, đa dạng và tinh tế. Không thể phủ nhận tiếng nói khác biệt ở mỗi vùng lãnh thổ, ở mỗi quốc gia, vì thế nên phạm vi giao tiếp của ngôn ngữ thường bị hạn chế giữa các dân tộc. Trong mối giao lưu giữa con người với con người trên bình diện thế giới, vượt qua những giới hạn của ngôn ngữ riêng biệt, loài người đã có những nỗ lực không ngừng nhằm bổ sung cho tiếng nói, phát minh ra những ký hiệu liên quan đến nghe và nhìn để làm phương tiện tiếp xúc trao đổi giữa nhau, vượt qua ranh giới quốc gia. Cách thế diễn đạt của điện ảnh khác với cách thể hiện văn học. Đối với một nhà văn, khi mô tả một người mà anh cho là can đãm, có thể nhà văn chỉ cần viết: “Linh là một con người can đãm..”, người đọc có thể cảm nhận ngay Linh là một con người thế nào. Nhưng đối với điện ảnh, viết như vậy thì đạo diễn và quay phim không biết phải quay thế nào, đơn giản là vì câu văn trên không có hình. Muốn quay phim được nhà biên kịch phải viết cho thấy hình và nghe tiếng, nghĩa là nhà biên kịch phải đẩy nhân vật của mình vào một tình huống để nhân vật bộc lộ tính cách mà nhà biên kịch muốn mô tả, như chúng tôi tạm dẫn chứng sau đây: 54. CON DỐC- NGOẠI - NGÀY Từ trên con dốc, một chiếc xe tãi chỡ đá băng băng chạy xuống. Linh đang ngược chiều từ dưới dốc đi lên. Anh vừa đi vừa cất tiếng hát nho nhỏ.
  4. LINH Đừng tuyệt vọng. Tôi ơi đừng tuyệt vọng. Lá mùa .. (trích Tôi ơi đừng tuyệt vọng, Trịnh Công Sơn) Từ trong một ngôi nhà ven đường, bất ngờ một đứa nhỏ 3,4 tuổi lững thững bước ra, muốn băng qua đường. Trước mặt Linh ,chiếc xe tãi đang lao xuống. Rất nhanh, Linh đảo người chộp lấy đứa bé, lăn người vào lề đường. Chiếc xe vụt qua. Linh ôm đứa bé, lồm cồm bò dậy. Bên khung cửa ,bà mẹ của đứa bé há hốc mồm nhìn ra. Mặt khác, việc diễn tả tư tưởng của nhân vật là một vấn đề đặc thù của kịch bản điện ảnh, điều hòan tòan trái ngược với tiểu thuyết như Gérard Brach ( Christian SALÉ,33 ) đã nói:”Trong một tiểu thuyết, các nhân vật suy nghĩ; trong một bộ phim, bạn không thể làm cho họ suy nghĩ nếu không phải qua trung gian của tiếng nói bên ngòai, nhưng cho thấy họ đang suy nghĩ…”( Michel Chion , Ecrire un Scénario, Cahiers du Cinéma/I.N.A tr.81 )
  5. Còn nhiều sự khác biệt nữa, William Kenedy là nhà tiểu thuyết chuyên nghiệp và có một lần hiếm hoi đã viết kịch bản cho bộ phim Ironweed, một kịch bản phim. Kennedy đã từng tìm hiểu cả hai loại hình văn nghệ có liên quan đến công việc chuyển thể, nên những nhận xét của ông phản ánh đầy đủ sự khác biệt đó: “ Điện ảnh đòi hỏi sự chặt chẽ. Tiểu thuyết cũng vậy, nhưng trong tiểu thuyết có thể đưa vào những hành động phụ dông dài mà những nhà làm phim hiện đại không thể chấp nhận. Do tiểu thuyết đòi hỏi sự biểu hiện những hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả. Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dàn trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu. Nhưng điện ảnh là sự bộc lộ trực tiếp và cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh khắc xãy ra, nên sự rộng mở quanh co được coi là không thích hợp vì đã làm loãng và làm chệch với trung tâm chính yếu của câu chuyện” (American Film,Tháng 1.1988, tr.25) Nói như vậy không có nghĩa tôi phủ nhận tiểu thuyết hiện đại không có những tác phẩm được viết rất hình, rất điện ảnh buộc những nhà làm phim không thể làm ngơ với nó được. Một sự thật không thể phủ nhận được, vì làm thế nào mà văn chưông ( tiểu thuyết) không bị tác động bởi thứ văn hóa mới, văn hóa nghe nhìn. Những tác phẩm tiểu thuyết đó đã được thực hiện thành phim như The Old man and The Sea (Ông già và biển cả,WB,1958 ) của John Sturges; A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí, Par. 1957) của Charles Vidor ; For Whom the Bell Tolls (Chuông nguyện hồn ai, Par. 1943 của Sam Wood) từ tiểu thuyết của Ernest M. Hemingway , hay Of Mice and of Men (Của chuột và của người, UA,1939) của John Steinbeck v.v…Thật ra, đó chỉ là một trong muôn nghìn tiểu thuyết được đưa lên màn ảnh.
  6. Mặc dù nghệ thuật điện ảnh vẫn đang trên đà phát triển vượt bậc của kỹ thuật, ngôn ngữ điện ảnh cũng hòa nhập theo sự tiến triển đó. Nhưng bản thân của nghệ thuật điện ảnh có thể đã đạt được một nền móng vững vàng, được tạo dựng cho một kiến trúc bền bĩ, chắc chắn không ai nghĩ đến việc triệt phá hay hủ y diệt những gì đã có được , để thay thế bằng một nền tảng hoàn toàn mới, khác với cái đã có, mà các nhà điện ảnh chỉ tập trung toàn lực, không ngừng cải tạo dần để ngành nghệ thuật này ngày càng hoàn chỉnh, tuyệt diệu hơn. Để hình thành một nghệ thuật mang tính tổng hợp, và có lẽ nghệ thuật điện ảnh được nhìn nhận ưu việt bởi tính tổng hợp đó. Nghệ thuật điện ảnh bao gồm và tiếp thu tất cả các ngành nghệ thuật đã sản sinh ra trước nó. Nhưng chính yếu, điện ảnh là nghệ thật của thính giác và thị giác tức nghe và nhìn ,được sáng tác, thưởng ngoạn thông qua hệ thống hình ảnh và âm thanh. Những yếu tố này hình thành trên cơ sở của kỹ thuật quay phim , một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo gic và k ỹ thuật thu thanh với khả năng thay đổi không gian và thời gian, thay đổi vị trí, góc độ, động tác của máy quay( chuyển động my quay, kể cả việc giải phóng máy quay ra khỏi chân máy đđể di chuyển theo ý muốn) trên đối tượng được quay, điện ảnh và truyền hình đem lại cho người xem những cái nhìn khác nhau về cỡ cảnh : Một đặc tả, một cận cảnh, một travelling lùi, một travelling tới, một travelling cong (travelling circulaire) ; động tác (một cú PAN lên, PAN xuống, PAN qua trái, PAN qua phải) ; góc độ (một cú máy chúc lên, chúc xuống) kể cả việc sử dụng máy steadicam , một thiết bị giảm sốc và cân bằng đặc biệt , giúp nhà quay phim có thể ghi được những hình ảnh có chất lượng và sự ổn định k ỹ thuật rất cao, đồng thời cũng là một phương tiện kể chuyện vô cùng hữu hiệu, hoặc flying-cam, thiết bị mà cả máy bay lẫn máy quay phim gắn trên đó đều được điều khiển từ xa. Chỉ khỏang hơn một mét, chiếc trực thăng tí hon này có thể mang được cả những máy quay phim nhựa lên không trung và bay lượn tự do,
  7. thậm chí có thể nhào lộn với những đường bay vô cùng phức tạp. Nói chi đến những máy quay k ỹ thuật số thì vấn đđề còn đơn giản hơn nhiều… Điện ảnh cũng tạo cho chúng ta nhận biết được các hiệu quả đặc biệt từ việc xử lý âm nhạc, âm thanh để có được … một khoảng im lặng, một tràng sấm sét hay tiếng đạn pháo, tiếng đám đông gào thét, tiếng trẻ khóc la.., Đồng thời cũng cho thấy được nghệ thuật diễn xuất của diễn viên (đối với công chúng diễn viên thường là một nhân vật thực sự tồn tại), kỹ thuật của hóa trang, dàn dựng và thiết kế bối cảnh của họa sĩ. Bên cạnh đó, điện ảnh còn cho chúng ta thấy những biểu hiện đặc thù khác của kỹ thuật dựng phim (montage), của sự tĩnh lược (ellipse)- đốt giai đoạn- nhằm lượt bỏ trình tự diễn tiến hành động trong thực tế, tập trung miêu tả những gì kịch tính nhất, ý nghĩa nhất. Đồng thời, điện ảnh còn là nghệ thuật của” tượng trưng” (symbol) và “ẩn dụ” (allégorie). Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh cũng như ngôn ngữ điện ảnh được hình thành dần trong quá trình điện ảnh chuyển hóa từ một trò giải trí thành một bộ môn nghệ thuật. Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh là tập hợp phức tạp của nhiều yếu tố tạo hình. Nó được bỗ sung, hoàn thiện dần cùng với sự phát triển của kỹ thuật điện ảnh. Có thể nói ,những kỹ thuật được sử dụng hiện nay đã rất tối tân vẫn chưa phải phưông tiện kỹ thuật cuối cùng mà những người làm điện ảnh có thể sử dụng để thể hiện theo những đòi hỏi nghệ thuật của mình. Khoa học kỹ thuật vẫn còn tiếp tục phát triển, và chúng ta có quyền hy vọng ở sự ra đời của những phương tiện hỗ trợ quay phim mới, để từ đó tiếp tục bổ xung, hoàn thiện ngôn ngữ tạo hình điện ảnh. 3. Tư tưởng là cái quan trọng nhất
  8. Không chỉ nỗ lực trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý, bởi vì điện ảnh đã thực sự là phương tiện con người dùng để tư duy, để chiêm nghiệm, tư vấn hay trải nghiệm những xúc cảm, để sáng tạo cuộc sống tinh thần. Ví dụ, một chàng trai đã thực sự rung động ngay phút đầu tiên bởi cái nhìn của một cô gái xinh đẹp mà anh ta tình cờ gặp gỡ. Muốn cô gái hiểu và đón nhận tình cảm của mình dành cho cô. Tất nhiên có nhiều cách, một trong muôn vàn cách đó là,có thể anh ta đặt bút xuống trang giấy, hoặc mở trang thư điện tử ra với ý định viết thư cho cô gái. Chắc chắn anh ta phải đắn đo, tìm câu tìm chữ để diễn đạt điều mình muốn nói. Trên tất cả, anh ta không chỉ biểu đạt cảm xúc, mà phải bộc lộ được cái tâm ý , cái nguyện vọng sâu xa và chân thật nhất trong lòng mình để có thể thuyết phục được người đẹp. Duy chỉ với một bức thư của một chàng trai viết và gửi đến cho một cô gái cũng đòi hỏi phải có được cái tâm ý, không lý nào viết một kịch bản điện ảnh, nhà biên kịch không nhằm gởi đến cho người thưởng ngoạn một điều gì. Nhà biên kịch phải truyền đạt cái gì mà anh ta cảm nhận được, với sự trung thực. Tôi muốn nói nhà biên kịch nhất định phải gởi đến cho người xem một thông điệp bao hàm tính tư tưởng triết lý, cái mà nhà biên kịch cảm nhận được ở cuộc đời, trong chính cuộc đời một cách sâu sắc và có ý nghĩa bằng cặp mắt nhìn đời của nhà biên kịch. Ở đây, để viết một kịch bản điện ảnh, công việc của nhà biên kịch không giống như chàng trai kia, không chỉ gửi đến cho một người là người đẹp mà chàng trai kia phải lòng yêu thương, mà nhà biên kịch phải ý thức được rằng, qua
  9. kịch bản mình sẽ gửi đến cho hàng triệu triệu người xem phim. Trong đó, đủ hạng người, trình độ, sở thích khác nhau, và không ch ỉ trong phạm vi quốc gia, nếu bộ phim được phổ biến khắp thế giới. Nếu có nhà biên kịch nào không nuôi tham vọng đó, theo tôi, người đó không nên tiếp tục giữ ý định muốn trở thành nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình nữa. Nói đến thông điệp của một tác phẩm nghệ thuật, tôi nhớ tới một truyện ngắn mà tôi đọc, hay ai đó đã kể lại cho tôi nghe đã lâu lắm rồi, nên tôi không còn nhớ nhan đề truyện, cũng như tác giả của nó, nhưng nội dung của truyện ngắn đó thì tôi không bao giờ quên. Tôi tạm tóm tắt như sau: Một buổi chiều, một người kỵ mã đang hối hả cố thúc ngựa sớm vượt qua sa mạc trước khi cơn bão sắp đổ xuống. Gió càng lúc càng thổi mạnh, hoàng hôn đang tắt dần, người cởi ngựa lại càng cố thúc ngựa sãi nhanh hơn… Giữa lúc đó, thì có tiếng kêu cứu của ai đó: Anh cỡi ngựa ơi! Giúp tôi thoát khỏi cơn bão này. Người cỡi ngựa hơi có chút băn khoăn, nhưng rồi trái tim mách bảo, anh quay ngựa lại, đến trước mặt người kêu cứu. Anh nói: Thành thật nói với anh, một người một ngựa tôi mới hy vọng có thể vượt qua cơn bão này. Còn hai người thì không biết thế nào, nhưng tôi nỡ nào bỏ mặc anh giữa cơn nguy khốn. Mời anh lên ngựa nhanh cho.
  10. Người cầu cứu nhanh nhẹn nhảy lên yên ngựa ngồi sau lưng anh ta. Người chủ ngựa chưa kịp thúc ngựa vọt đi, thì thấy gáy của mình lạnh ngắt vì một họng súng đã dí sát vào đó cùng với giọng nói lạnh lùng: Rất tiếc, tôi không thể để anh cùng đi được, vì chính anh đã nói, chỉ một mình một ngựa mới hy vọng thoát ra khỏi cơn bão này. Yêu cầu anh bước xuống. Người chủ ngựa đành thui thũi bước xuống. Khi chân vừa chạm đất, anh ngước lên nói với người cướp ngựa: Tôi có một yêu cầu. Người cướp ngựa lắc đầu: Tôi đã nói rồi, tôi không giống anh. Tôi phải sống. Người bị cướp ngựa lắc đầu: Không, tôi không xin anh cùng đi. Tôi chỉ xin anh khi trở về thành phố, anh nhớ đừng kể lại với bất cứ ai câu chuyện xãy ra hôm nay giữa anh và tôi. Người cướp ngựa cười nhạt rồi thúc ngựa phóng đi, bỏ mặc người chủ ngựa giữa cơn bão sa mặc sắp thổi tới * Truyện đột ngột kết thúc tại đó, nhưng cái thông điệp của nó thì vẫn tiếp tục, nó vang vọng, in dấu trong trái tim người đọc, trong tôi.
  11. Trong truyện, người chủ ngựa không hề lên tiếng van xin kẻ cướp ngựa, không yêu cầu được cùng lên ngựa vượt qua sa mạc trong cơn bão để bảo tồn mạng sống của chính mình. Và thay vì quan tâm đến bản thân, sự hiễm nguy thật sự đang đe dọa mạng sống mình, trong giây phút đó, anh ta chỉ nghĩ đến người khác, lo lắng cho số phận hiểm nguy của người khác, những người mà anh không hề biết mặt, chưa từng biết tên. Anh chỉ cầu xin người cướp ngựa khi sống sót trở về thành phố, đừng kể cho bất cứ ai câu chuyện mà anh là nạn nhân. Vì anh sợ câu chuyện lan truyền, để rồi trong những hoàn cảnh tương tự như của anh hiện tại, khi cơn bão sắp tới, những người cởi ngựa nào đó tình cờ đi qua, nghe tiếng kêu cứu, chợt nhớ đến câu chuyện do kẻ cướp ngựa kể lại, những người cởi ngựa này sẽ ngoãnh mặt bỏ đi, không dám dừng ngựa cứu người trong cơn nguy khốn, không phải vì họ không có lòng muốn cứu giúp người đang mắc nạn, nhưng vì sợ bị rơi vào hoàn cảnh tương tự như câu chuyện được kể, như thế sẽ rơi vào tình trạng biết bao nhiêu người cần được cứu sẽ không được cứu, bị bỏ rơi giữa cơn bão, trở thành nạn nhân của sự nghi ngại phát sinh từ câu chuyện được lan truyền.. Nhà biên kịch có thể khai thác chất liệu làm phim trong cuộc sống thường ngày. Có thể từ một bản tin trên nhật báo, trên tạp chí, một vụ việc ở tòa án , một câu chuyện trong thực tế, bạn với tư cách một nhà biên kịch có ý muốn viết thành một kịch bản, trước tiên, theo tôi, người viết phải suy nghĩ làm thế nào để biến sự kiện đó, câu chuyện đó, bản tin đó, đào sâu nó … thổi vào đó một thông điệp hàm chứa một ý nghĩa triết lý, được lồng vào trong một cốt truyện phù hợp . Như vậy đòi hỏi nhà biên kịch phải có kiến thức, có tư duy triết lý. Muốn có một tư duy triết lý điều này không thể tự nhiên mà có, bạn phải học, phải đọc, phải xem phim , phải quan sát cuộc đời, nói chung là phải học suốt đời … Không nhất
  12. thiết bạn phải trở thành một nhà nghiên cứu uyên thâm kim cổ, nhưng nhất định nhà biên kịch phải có được kiến thức, một tầm nhận thức tư tưởng để phân tích, để lý giải các hiện tượng của đời sống, lý giải ý nghĩa cuộc đời. Bộ não và hệ thần kinh của một nhà biên kịch luôn luôn trong tình trạng báo động. Những tìm tòi và chú ý của nhà biên kịch, bộ mặt tinh thần của nhà biên kịch đều mang dấu ấn của tầm nhận thức này.Với một nội dung mới, những yêu cầu mới của con người, yêu cầu đó ngày nay vẫn là thước đo của những khát vọng về tư tưởng và sáng tạo của những người làm nghệ thuật nói chung. Yêu cầu đó đòi hỏi nhà văn, nhà biên kịch phải sống với phạm vi chú ý thực sự rộng lớn, phải hiểu biết những hiện tượng đa dạng của cuộc sống hiện đại, phải hiểu biết về lịch sử, về sự phát triển của tư tưởng triết học, tư tưởng chính trị-xã hội. Đòi hỏi đó, nảy sinh sự giao tiếp giữa những tìm tòi của nhà biên kịch với những vấn đề và những thành tựu của khoa học hiện đại v.v.. Và tất cả những gì đó được thể hiện một cách cá biệt trong ý thức sáng tạo của nhà biên kịch, nó trở thành một sự kiện, một hiện tượng trong đời sống tinh thần của nhà biên kịch. Ở đây, nhà biên kịch có tư tưởng triết lý, luân lý chính trị…vì cảnh đời mà nhà biên kịch muốn thể hiện bao hàm những tư tưởng ẩn chứa trong đó, nhưng nhà biên kịch không làm triết lý, không làm luân lý, chính trị như nhà chính trị luân lý, những nhà triết học chuyên môn. Nếu nhìn nhận kịch bản điện ảnh có mục đích nhằm mô tả cuộc đời hay nói rõ hơn, nhằm trình bày những thái độ của con người trước cuộc đời trong một hoàn cảnh cụ thể nhất định, kịch bản điện ảnh không thể không đan xen hay hàm chứa luân lý và triết lý, vì bất cứ một thái độ nào của con người cũng là một thái độ trước cuộc đời.
  13. Và đã là thái độ, tất nhiên thái độ đó phải có ý nghĩa, bao hàm ý nghĩa,“ vấn đề không phải là sự kiện, mà là ý nghĩa của sự kiện đó” nhằm đạt tới một mục đích nào đó. Mà đã biểu tỏ thái độ, là đồng thời biểu lộ một sự lựa chọn, một quan điểm, một lập trường mà người cầm bút nhận thức về đời như thế trong muôn vàn lối nhìn khác, và nhà biên kịch cho rằng lối nhìn đó là đúng, là hợp lý, nó còn bao hàm ý niệm giá trị chân lý theo sự phân định bởi ý thức chủ quan của nhà biên kịch. Nói thông điệp hàm chứa ý nghĩa triết lý không có ý khẳng định nội dung kịch bản là một luận văn triết lý. Với nhà biên kịch, theo tôi, nhiệm vụ chủ yếu là tìm cách thể hiện cuộc đời bên trong những nét sống động và cụ thể của nó; cho người xem thấy cuộc đời, những thái độ, cử chỉ và hành động của nhân vật như trong thực tế đời sống. Tất cả những thái độ cử chỉ với những nét hữu hình bao hàm bên trong một ý nghĩa, một sự lựa chọn của bản thân nhà biên kịch trước cuộc đời. Nhà biên kịch phải khẳng định lòng tin của mình đối với tác phẩm của mình: những thắc mắc, những nghi vấn mà mỗi người nghệ sĩ tự đặt ra và có trách nhiệm góp phần trả lời, nhằm thúc đẩy xã hội tiến bộ vì những tác động của điện ảnh, cái phưông tiện mà nhà biên kịch đang sử dụng để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc đời, nhưng không chỉ để chứng minh, mà để thể hiện trách nhiệm làm người, hơn nữa là một nghệ sĩ.
  14. Giá trị tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật, nói cho đúng hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng của người nghệ sĩ, cũng như toàn bộ hệ thống nhân sinh quan, cá tính của từng nghệ sĩ. Như thế, cùng một đối tượng, có thể được nhìn theo nhiều góc độ khác nhau, tùy thuộc theo ý hướng lãnh hội của từng nhà biên kịch quan niệm và ghi nhận. Hãy cùng chúng tôi nhìn lại bộ phim La Strada (Con đường Italia,1954) của đạo diễn Federico Fellini, như một dẫn chứng. Frderico Fellini đã đặt người xem phim, hay thực sự dồn người xem vào tâm trạng ray rứt từ những suy nghĩ về đời sống, giá trị của con người và mối quan hệ giữa con người với con người qua những người hát rong được khắc họa trong một bối cảnh đặc biệt, một tưông quan đặc thù: anh chàng lực sĩ chuyên biểu diễn bứt dây xích sắt Zampano (Anthony Queen), của cô nàng đánh trống Gelsomina (Giulietta Masina) và chàng Điên đi trên dây xiệc (Richard Baschart). Câu chuyện Con Đường được Federico Fellini kể lại bằng một bút pháp điện ảnh đặc biệt. Trong đó, anh chàng hát xiệc giang hồ Zampano (Anthony Quinn) quay trở lại miền biển nghèo nước Ý điều đình với mẹ của Gelsomina, để có nàng thay thế Rosa, chị nàng đã bỏ mạng. Để nuôi đàn con sót lại, mẹ nàng bằng lòng trao Gelsomina (Giulietta Masina, vợ của đạo diễn Federico Fellini) cho Zampano.
  15. Gelsomina theo Zampano rày đây mai đó trên chiếc xe 3 bánh cà tàng. Nàng không biết làm gì khác hơn là đánh trống, mỗi khi Zampano diễn trò bứt sợi xích sắt trước đám đông, nhưng nàng khờ khạo quá, đến nỗi thường bị Zampano hành hạ đánh đập và chửi mắng. Hắn coi rẻ nàng, nhưng lại không thể xa nàng, ngược lại, nàng cũng không thích hắn. Bản năng thúc đẩy nàng nhiều lần bỏ trốn, nhưng không được, nàng không biết đi đâu và không thể sống với ai khác, nàng lại tiếp tục sống bên cạnh Zampano, với công việc hàng ngày quen thuộc. Thế rồi, định mệnh run rủi, hai người gặp Gã Điên (Richard Baschart), một kẻ làm công cho một gánh xiệc giang hồ khác. Gã có tài đi trên dây cao: một trò chơi điên rồ. Gã lấy hiểm nguy đổi sự sống, e cũng không hẳn vậy, vì gã mắc bệnh lao, thấy mình gần với cái chết, nên muốn đùa giỡn với cái chết. Những khi ở trên dây cao, chỉ cần một chút xúc động là gã có thể ngã xuống tan xưông nát thịt. Gã cũng lao vào một thách thức nguy hiểm khác, không phải trên dây xiệc, mà gã luôn trêu tức Zampano mỗi khi gặp hắn ta, không hẳn vì thù hận hay đố kỵ. Nhưng chính sự gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được rằng, sự hiện hữu của họ thật sự có ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho họ mà trong mối tưông quan giữa con người với con người. Nhưng đến khi họ hiểu ra được điều đó thì đã quá muộn. Zampano giết chết Gã Điên và ném xác hắn xuống gầm cầu trước sự chứng kiến của Gelsomina. Từ đó nàng trở nên điên loạn, mất trí. Và trong giấc ngủ nàng mê sảng gọi tên gã điên, làm Zampano sợ hãi, lo sợ bị tù tội. Zampano muốn trả nàng về nhà, nhưng nàng không chịu, vì nàng không thể sống mà thiếu Zampano. Nhưng Zampano vì muốn yên thân đã bỏ Gelsomina lại trên đường với một
  16. số tiền và cây kèn, hy vọng nàng có thể bươn chải được. Nhưng Zampano đâu biết, xa chàng Gelsomina không sống được. Khi Zampano nhận thức được nàng là cần thiết, thực sự quan tâm đến nàng, và mong muốn gặp lại nàng thì nàng đã không còn nữa. Một hôm, tình cờ Zampano nghe một điệu hát quen thuộc từ miệng một cô thợ giặt gần đó. Điệu nhạc mà chính chàng dạy cho nàng, một điệu hát buồn ảo não. Zampano lân la đến hỏi: “Thưa cô, cô gái ấy bây giờ ở đâu?” Và Zampano được trả lời:” Cô ấy đã chết rồi, Tội nghiệp. Ba tôi thấy nàng bơ vơ nên đem nàng về nhà ở với chúng tôi. Nhưng nàng c ứ buồn thảm héo hắt, không chịu ăn uống gì cả, cho tới lúc kiệt sức rồi chết.” Bây giờ, Zampano mới ý thức được rằng chàng đã thực sự yêu thưông nàng, đã thực sự đánh mất một tình yêu. Chàng đau khổ đến không còn diễn nổi trò xiệc mà ngày xưa chàng đã từng trình diễn. Zampano cảm thấy mình hoàn toàn cô độc trên cõi đời. Chàng đau đớn tuyệt vọng, thất thểu giữa đêm tối, bên bờ biển bao la, với tiếng gầm thét của sóng biển. Chàng ngã khụ yu xuống giữa đêm tối, mênh mông và im lặng… Một bộ phim khác, bộ phim Ông Già và Biển Cả ( The Old Man and The Sea,1958) của đạo diễn John Sturges, kịch bản : Peter Viertel dựa theo tiểu thuyết của văn hào Ernest Hemingway.. diễn viên Spencer Tracy( Old man), Felipe Pazos ( đứa trẻ), Martin( Harry Bellaver) … nh ững người làm phim đã đẩy chúng ta vào
  17. một cuộc vật lộn nghiệt ngã với số phận, với thiên nhiên. Ở đó, hình ảnh con người phải chiến đấu để tồn tại, để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc đời, giữa những ngưởi cùng sống, nhưng bi kịch ở chỗ tất cả những nỗ lực của mình, cả cuộc đời mình để cuối cùng chỉ nhận được một bộ xưông cá, ( một đam mê vô ích, hay một thứ m ythe de Sisyphe?)! nhưng dù biết như vậy, anh ta vẫn tiếp tục vì anh đã được sinh ra trong cõi đời này. “Ông lão đánh cá Santiago sống cô độc trong một túp lều nhỏ bên bờ biển ngoại ô La Habana. Đó là một ông lão nghèo khổ, thân hình tuyền tụ y, gầ y gò, hai bàn tay có những vết sẹo hằn sâu vì cọ xát nhiều lần với những sợi dây câu trĩu cá. “Trong khách sạn “Vọng lâu”có một bà khách ăn mặc sang trọng chỉ cho một em nhỏ cùng đi nhìn thấy bộ xương cá dài thượt với chiếc đuôi khổng lồ đang nằm phơi trên bãi cát trắng. Ai nấy đều trầm trồ trước bộ xưông cá vĩ đại, mà có ngờ đâu chủ nhân của bộ xưông cá ấy chính là ông già Sandiago đang n ằm ngủ li bì trong túp lều kia sau ba ngày đêm vật lộn với cá trên biển cả mênh mông. Sau mấy chục ngày liền ra khơi không kiếm được con cá nào, Santiago bị nhiều dân chài chế giễu, nhưng lão không nản lòng và vẫn tin tưởng sẽ đánh được một mẻ cá lớn xứng đáng với uy danh một thời của lão thời trai trẻ. Thế rồi lão lại ra khơi từ lúc quá nửa đêm. Cậu bé Manolin, người bạn nhỏ của lão giúp lão mang những vật dụng xuống thuyền, rồi tiễn lão một ly cà phê nóng, may con cá nhỏ làm mồi câu và lời chúc may mắn.Tấm long của người bạn nhỏ, sưởi ấm và làm tăng thêm niềm tin tưởng cho lão. Santiago cho thuyền vượt xa hơn mọi ngày, đến tận vùng Giếng lớn, nơi mà theo kinh nghiệm nhiều năm đi biển, lão biết đây là
  18. một một bãi chứa đầy cá. Trời chưa sáng tỏ,, lão đã thả xong mồi, nhưng đợi mãi đến gần trưa mới thấy chiếc phao gỗ bị kéo mạnh xuống nước. Lão mừng khôn xiết, giật dây câu kéo lên, nhưng không tài nào kéo nổi.Đằng kia, đầu dây là một sức nặng kinh khủng:chắc phải là một con cá rất lớn. Cá lôi cả thuyền của lão đi. Lão phải vắt sợi dây câu ngang long, gập mình rán hết gân cốt để níu lay nó. Từ trưa cho đến chiều, lão hy vọng con cá sẽ yếu sức dần, nhưng lạ thay, cá vẫn tiếp tục kéo thuyền đi và bấy giờ thì không còn thấy bờ đâu nữa. Rồi đêm xuống, trời đầy sao. Vai và tay lão bị cứa rách, rướm máu. Suốt đêm hôm đó và ngày hôm sau, lão không có được một miếng bánh để nhét vào bụng, nên lão yếu dần, chân tay tê dại, có lúc tay trái bị chuột rút co quắp, có lần mệt quá đã thiếp đi trên thuyền, nhưng lão nhất định không chịu buông tha con mồi:”Mình sẽ cho nó biết sức con người có thể làm được gì và chịu đựng đến đâu. Sang đến ngày thư ba, cá đuối sức, lão dùng dao đâm chết cá, buộc nó vào mạn thuyền và kéo về. Đó là một con cá kiếm khổng lồ, dài hơn chiếc thuyền của lão và nặng chừng sáu bảy tấn. Tưởng đã được nghỉ ngơi và mừng thầm với những nỗ lực làm việc của mình, nhưng có ngờ đâu, cá mập đánh hơi thấy mùi tanh của máu đã lăn xả tới. Santiago lại dấn thân vào cuộc chiến đấu với loài “thú dữ của biển”xúm nhau đến rĩa thịt con cá kiếm. Lão đem hết sức tàn chống chọi với lũ cá mập, phóng dao, đâm dao, dùng sào, thậm chí dùng cả mái chèo để đánh , để vụt túi bụi. Lão giết được nhiều con ,cuối cùng đuổi được chúng đi, nhưng khi nhìn đến con mồi của mình thì that đau đớn.Nó đã bị rỉa hết thịt chỉ còn trơ lại bộ xưông. Lão cho thuyền cập bean. Chú bé Manolin giúp lão về túp lều nghèo nàn. Santiago mệt mỏi, đau xót và ngủ thiếp đi, với “đàn sư tử” lởn vởn trong giấc mơ”. Một bộ phim khác nữa mà chúng tôi muốn trình bày ở đây, bộ phim Limelight ( UA,1952) kịch bản, đạo diễn và âm nhạc của Charles Chaplin, phụ tá đạo diễn Robert Aldrich, diễn viên gồm Charles Chaplin (Calvero), Claire Bloom (Terry),
  19. Sydney Chaplin (Neville), Andre Eglevsky (Harlequin), Melissa Hayden( Columbine)… Trong đó, Charles Chaplin đ ã biểu hiện được ý nghĩa: “cuộc đời càng tuyệt vọng, càng bế tắc thì càng trở nên có ý nghĩa và lại càng đáng sống”. Hay nói như cách nói của Charles Chaplin về chính bộ phim của mình:” Trọn ý nghĩa của câu chuyện chỉ là: đừng sợ sống” ( That’s what it is, that is the whole story, not to be afraid to be alive ). “Anh hề già cứu một vũ công thoát khỏi cảnh tự tử, mặc dù anh hề già này cũng đang là một kẻ tuyệt vọng , chán đời. Nhưng anh vẫn cố gắng hết sức an ủi, khuyến khích , gây cho cô vũ công trẻ đẹp biết tin tưởng vào cuộc đời. Nhờ những lời khuyên và cử chỉ ân cần của anh, cô trở nên yêu đời và tin tưởng vào chính bản thân mình. Rồi cô trở về với cuộc sống, nhảy múa lại như xưa, chẳng bao lâu cô gái bước lên tột đỉnh của vinh quang và tiền bạc; trong khi đó anh hề già tóc bạc trắng chìm vào trong đêm tối, bị người đời lãng quên. Thế rồi, một hôm đang lúc nàng vũ công trẻ đẹp vui tươi nhảy múa thì anh hề già gục chết âm thầm dưới ánh đèn sân khấu, không một ai hay biết”. Nếu cần phải dẫn chứng thêm những bộ phim có thông điệp hàm chứa một tư tưởng triết lý sâu sắc trong toàn bộ lịch sử điện ảnh thế giới chắc chắn sẽ không thể kể hết, vì có rất nhiều. Nhưng điều chúng tôi muốn nói ở đây là những nhà biên kịch trước khi đặt bút xuống viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình phải có tham vọng xây dựng một tác phẩm đạt chất lượng nghệ thuật cao và tư tưởng triết lý sâu sắc, vì một tác phẩm như vậy mới có thể tồn tại lâu dài.
684825