Xem mẫu
- ĐẶC ĐIỂM CỦA TRUYỆN CỔ
TÍCH VIỆT-NAM – Phần 1
Trước khi đề cập đến đặc điểm thứ nhất này cũng nên biết trong kho
tàng truyện cổ tích Việt-nam, loại truyện thần kỳ không có nhiều, hay nói
khác đi, yếu tố thần kỳ tuy vẫn có mặt trong kho tàng truyện cổ tích chúng
ta, nhưng không đậm nét. Như ở Phần thứ nhất đã có trình bày, có thể chia
truyện cổ tích Việt-nam thành ba loại (hay tiểu loại)[1]: 1) tiểu loại thần kỳ
(hay hoang đường); 2) tiểu loại thế sự (hay sinh hoạt); 3) tiểu loại lịch sử.
Từ những truyện sưu tầm được của bộ sách này (bao gồm cả truyện chính
lẫn truyện phụ, nhưng không tính vào đó những truyện ngụ ngôn, khôi hài,
tiếu lâm và những mẩu chuyện, v.v...), chúng tôi tạm làm thử một thống kê,
cũng đã thấy:
1) Tiểu loại thần kỳ có 10%
2) Tiểu loại thế sự có 30%
3) Tiểu loại lịch sử có 18%
- Ta sẽ thêm vào đó một tiểu loại nữa để bao quát được những truyện
chủ yếu là thế sự nhưng có mang trong nó ít nhiều yếu tố thần kỳ[2] (hay hư
ảo), thì tiểu loại này chiếm đến non nửa: 42%. Nếu cộng gộp cả hai tiểu loại
thế sự và nửa thế sự thì rõ ràng chúng chiếm đến hai phần ba tổng số. Như
vậy, dù muốn hay không, cũng phải thừa nhận một thực tế: không như kho
truyện của nhiều dân tộc, truyện cổ tích thần kỳ của ta vẫn không nhiều.
Tại sao ta lại có ít truyện thần kỳ?
1. Hẳn ai cũng biết những hình tượng quái đản, hoang đường mang
đậm tính siêu nhiên vốn là đặc trưng sáng tác phổ biến của một thời kỳ tối
cổ trong lịch sử. Con người lúc đó bị muôn nghìn nỗi khủng khiếp của thiên
nhiên vây bọc, và thiên nhiên được nhận thức "như là một lực lượng xa lạ,
vạn năng, ngoài tầm hiểu biết của con người"[3]. Trí tưởng tượng của dân
gian pha trộn với mê tín, hoang tưởng, đã gắn cho nhiều hiện tượng thiên
nhiên những quy mô kỳ vĩ, những hình trạng quái lạ, và những hành vi
phóng đại của nhân cách... tạo nên một thế giới khác biệt, xa lạ với thế giới
con người đang sống, nhưng cũng chi phối thế giới đó một cách thần bí. Đó
chính là sự ánh xạ đảo ngược môi trường sinh thái nguyên sơ của con người
thời cổ, trong đầu óc tô-tem (totémisme) của họ, thông qua cái tâm lý vừa
hoảng sợ trước thiên nhiên, lại vừa bị thiên nhiên trói buộc và quyến rũ.
- Dần dần, trong cuộc đấu tranh sinh tồn, con người ngày một nhích ra
khỏi sự phụ thuộc vào tự nhiên, có ý thức rõ hơn về sự tồn tại của mình, thì
những sản phẩm của trí tưởng tượng của họ càng gần với thực tế mặc dầu
thói quen ảo hóa vẫn gắn liền với sự sáng tạo truyện kể. Nhân vật chính và
phụ của truyện cổ tích đã bớt vẻ kỳ quái dã man và đượm tính người hơn
trước - nó đã có thuộc tính xã hội. Và càng bước vào xã hội văn minh thì
thuộc tính xã hội của nhân vật càng rõ hơn, tuy chưa phải thuộc tính tự nhiên
đã mất hẳn đi.
Tất nhiên, không phải truyện thế sự mãi về sau mới xuất hiện; nó cũng
đã ra đời khá sớm. Nhưng phải đợi đến lúc hình thái xã hội nguyên thủy tan
rã, những mâu thuẫn trong gia đình, trong thị tộc, trong công xã giữa các
nhóm người, giữa các dân tộc, các quốc gia ngày một trở nên phiền phức,
chồng chéo, thì loại truyện thế sự mới ngày càng nẩy nở một nhiều. Nó là ký
ức của con người ở một thời kỳ mới mẻ: chặng đường chuyển từ tấn "bi hài
kịch thần thánh" sang tấn "bi hài kịch nhân loại"; chặng đường con người
bắt đầu nhìn vào chính nó, ước lượng thế giới qua tầm vóc thực của nó, và
say mê vẻ đẹp do nó tạo nên, trong cuộc sống nhiều mặt mà con người đã trở
thành vai chính. Đó là những câu chuyện sinh hoạt, người thực việc thựcc, dĩ
nhiên đã được khái quát hóa và mô hình hóa. Yếu tố hoang đường chỉ có thể
len vào nhiều hay ít để tăng thêm sức kích thích, cũng để thỏa mãn ảo giác
- của con người trước một thế giới mà nó ước mơ chinh phục nhưng vẫn đầy
bất ngờ và hiểm họa đối với nó; tuy nhiên "cái hoang đường" chỉ đóng được
vai trò nghệ thuật nếu không làm cho con người lãng quên hoặc đầu hàng
hiện thực.
Vì thế, nếu có những truyện cổ nào đấy mà yếu tố thần kỳ vẫn còn
được bảo lưu đầy đủ, được sử dụng để làm cái "nút" chính cho câu chuyện,
như Cây tre trăm đốt, số 125; Người thợ đúc và anh học nghề, số 122; Bốn
cô gái muốn lấy chồng hoàng tử, số 166; thì ở nhiều truyện khác, yếu tố này
chỉ còn là nét điểm xuyết cho bức tranh thế sự thêm hấp dẫn (Sự tích chim
hít cô, số 5; Sự tích đá Bà-rầu, số 33; Sự tích đá Vọng-phu, số 32); hoặc làm
đường viền cho nhân vật lịch sử thêm nổi bật (truyện Huyền Quang, số 147),
làm chất xúc tác cho một nhóm địa danh lịch sử vốn còn rời rạc trở thành
câu chuyện dính kết chặt chẽ với nhau (Sự tích hồ Gươm, số 26).
2. Lịch sử Việt-nam từng trải qua một thời kỳ tồn tại và phát triển trên
dưới ba, bốn thiên niên kỷ. Trong quá trình lâu dài đó đã diễn ra không ít
biến cố về chính trị, xã hội, về tín ngưỡng, tôn giáo, và cả về ngôn ngũ văn
tự... Những biến cố này nhất định cũng đã ảnh hưởng đến tư duy nghệ thuật
của quần chúng nhân dân nhiều đời, tạo nên những "biến cách" trọng đại
trong truyền thống sáng tác dân gian ở nhiều chặng đường lịch sử, mà nổi
- bật nhất, theo chúng tôi là hai chặng mốc lớn: cuối thời kỳ huyền sử về các
vua Hùng bước sang thời kỳ Bắc thuộc lần thứ nhất, và cuối thời kỳ Bắc
thuộc lần thứ hai bước sang thời kỳ tự chủ của các quốc gia Đại-việt (thời
đại Lý - Trần).
Ở chặng mốc đầu tiên, sự du nhập của nền văn minh Tần - Hán với
những tổ chức xã hội chặt chẽ hơn tổ chức các liên minh bộ lạc cư dân bản
địa, đã làm đảo lộn không nhỏ nếp sống của người Việt cổ truyền, kéo theo
nó là sự rạn vỡ và biến mất của nhiều tục lệ, tín ngưỡng cổ xưa, có thể vốn
rất đa dạng trong đời sống cộng đồng Việt - Mường ở vùng núi cũng như
vùng xuôi (hai thành tố Việt và Mường lúc này chưa chia tách). Việc các vị
quan lại đô hộ Trung-hoa đem phong tục "Thiên triều" "dạy dân lễ nghĩa"
chắc đã kèm theo nhiều biện pháp nhằm xóa bỏ phong tục lâu đời của nhân
dân bản xứ, bị coi là "huyền hoặc", "man rợ", không thích hợp với lý tính,
trong một xã hội mà chữ "lễ" và chữ "pháp" bắt đầu cùng được áp đặt. Và
hậu quả hẳn cũng có thể dự đoán được: cả một hệ thống thần thoại chứa đầy
huyền tích nguyên thủy gắn liền với vô số hình thức lễ hội, ma thuật, tôn
giáo... để diễn xướng chúng, bị cấm đoán, khinh miệt, lần lượt rơi rụng, mất
mát và pha trộn dần đi. Đó là một trong những lý do khiến cho kho thần
thoại Việt-nam không phong phú, lại mang tính chất rời rạc, gián đoạn, thiếu
hệ thống như dấu vết còn lại ngày nay.
- Nhưng ách đô hộ của ngoại tộc dẫu sao cũng không tàn phá được hết
ngay một lúc mọi dấu vết của tư duy nguyên thủy. Sự tàn phá chỉ diễn ra dần
dà, tự nó, với thời gian đô hộ kéo dài suốt một nghìn năm, và với những biện
pháp chính trị và quân sự đi kèm với văn hóa, như một sự xâm thực ngấm
ngầm. Cho đến chặng mốc lịch sử thứ hai đánh dấu bước toàn thắng của
công cuộc khôi phục nền độc lập dân tộc (kể từ năm 938) thì người Việt trên
thực tế đã có một hố ngăn cách quá sâu với cuộc sống tinh thần quá khứ của
chính họ; có còn chút liên hệ nào chăng chỉ là từ trong huyền sử và dã sử,
tiềm thức và vô thức. Và những cuộc cải cách toàn diện mà các lực lượng
chính trị tiên tiến trong lòng dân tộc kế tiếp nhau đề xướng, nhằm củng cố
vững chắc nhà nước độc lập quân chủ, lại theo hướng rập khuôn mô hình
Trung-hoa một cách mạnh mẽ hơn trước, càng làm cho kiểu tư duy huyền
thoại của người Việt mất mảnh đất sinh sôi nảy nở, kể cả trong sinh hoạt
phôn-clo (folklore). Rồi từng bước ăn sâu bén rễ của văn hóa Đường, Tống
trong lòng xã hội cũng là từng bước áp đảo và đầy lùi những tàn dư tín
ngưỡng bản địa chắc vẫn còn tồn tại rải rác trên địa bàn cư trú của người
Kinh, lúc bấy giờ đã tách khỏi người Mường. Bao nhiêu đền miếu bị coi là
"dâm từ" đã bị phá hủy dưới thời Trần. Phần còn lại, Nho giáo kế chân Phật
giáo ở các đời sau đời Trần, sẽ làm nốt công việc phá hoại của nó, theo một
phương thức tinh vi hơn mà ta có thể gọi là hình thức "cải hóa dị đoan", như
- tinh thần của Khổng Tử[4]. Được trang bị bởi một hệ tư tưởng coi "tam
cương ngũ thường" là "thiên kinh địa nghĩa", các đệ tử của đạo Nho dưới
các triều Lê, Nguyễn luôn luôn có ý thức đem các khuôn mẫu "trung, hiếu,
tiết, nghĩa"... áp đặt vào mọi hình thức tín ngưỡng dân gian, để làm cho
phong tục "thuần hậu" hơn. Họ đã say mê viết lại tiểu sử các vị thần trong
thần tích, phả ký, theo hướng lịch sử hóa truyền thuyết cổ tích (nhân vật rõ
ràng là hư cấu, nhưng lại cố nặn ra đủ họ tên, quê quán, bố mẹ, thời điểm và
địa điểm sinh ra và chết đi đặc biệt thay thế hành trạng ngẫu nhiên của thần
mà họ coi là xấu xí thô kệch: thần ăn mày, thần gắp phân, thần sinh thực
khí... thành các vị thần có hoạt động phò vua giúp nước), do đó đã biến rất
nhiều huyền thoại kỳ lạ chưa được giải mã, thành một loạt lý lịch "trong
sạch", "đẹp đẽ" nhưng cũng hết sức tẻ ngắt và nhàm chán. Và ta có cơ sở để
giả định rằng trong liền mấy trăm năm cần mẫn làm công việc "khai hóa"
như thế, nhà nho đã góp phần tước bỏ mất số lớn những tình tiết và cốt
truyện giàu chất liệu nghệ thuật vốn chứa đựng trong kho truyện kể dân gian
Việt-nam[5]. Mặt khác, cũng có một số trí thức địa phương thường thêm
thắt, phụ họa vào những truyền thuyết, cổ tích vốn đã định hình (như truyện
Thánh Gióng, số 134; Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28) biến
chúng thành những mẩu chuyện phái sinh từ truyện chính, nhằm phục vụ
cho tập tục, tín ngưỡng[6].
- Cần nói thêm rằng nhà nho còn đóng vai trò chính trong việc sưu tập
truyện cổ, một công việc được tiến hành vào một thời kỳ rất muộn trong lịch
sử; đã thế việc này lại chỉ thông qua một hình thức văn tự ngoại lai, nên có
thể ngay từ đầu, chiều hướng Nho hóa đã chi phối việc ghi chép truyện cổ
một cách khó cưỡng, làm cho nhiều câu chuyện vốn rất ly kỳ bị đơn giản
hóa, hoặc mỹ hóa, hợp lý hóa, theo kiểu sách vở nhà nho[7].
Chính vì tất cả những lý do như trên mà không riêng gì thần thoại, cả
kho anh hùng ca và truyện cổ tích thần kỳ của Việt-nam còn giữ lại được
cũng không lấy gì làm nhiều và không đa dạng về sắc thái như kho truyện
của các dân tộc khác. Hơn nữa, chất hoang đường, quái đản, phi lý tính trong
các di sản này luôn luôn có nguy cơ bị "tha hóa" theo thời gian để trở thành
những câu chuyện trơn tru, có hạt nhân duy lý, có mối liên hệ nhân quả, và
ngụ những bài học đạo lý có phần thực dụng của các đời sau. Hình ảnh
những kiểu nhân vật mang nét đặc trưng của thời tiền sử cũng thường được
nhào nặn lại, tước bỏ những gì thô kệch thái quá, để khoác một diện mạo
văn minh hơn, biết suy xét phải trái, biết hành động nói năng hợp với lý trí
hơn, v.v... Tựu trung, chiều hướng vận động có tính quy luật của truyện cổ
tích Việt-nam là những biến đổi song hành theo tỷ lệ nghịch giữa yếu tố thần
kỳ và ý thức thực tại: sự tăng trưởng về nhận thức lý tính của khối cộng
đồng cư dân ở một hình thái xã hội nào đấy thường kéo theo sự suy giảm
- các yếu tố hoang đường kỳ ảo trong truyện cổ tích thần kỳ, và do đó giảm
thiểu số lượng cổ tích thần kỳ và bù đắp vào đấy số lượng cổ tích thế sự.
3. Nhưng nói đến nghệ thuật truyện cổ tích cũng không nên quên
phong cách sáng tác của từng dân tộc. Phong cách dân gian Việt-nam xưa
nay hình như vẫn liên quan mật thiết đến đặc điểm tư duy của người Việt ở
chỗ ít khi xa rời lý trí thế tục. Nếu như cách điệu và phóng đại ở cấp độ siêu
lý tính là thủ pháp rất được ưa chuộng trong cổ tích thần kỳ của nhiều dân
tộc thì đối với cổ tích Việt-nam, những thủ pháp này lại có phần xa lạ, ngay
những loại hình ngụ ngôn, khôi hài, tiếu lâm cũng không mấy khi dùng.
Những cách nói có tính chất tượng trưng, chẳng hạn "uống cạn nước sông",
"ăn hết một phòng bánh ngọt", hay "con ngựa chạy một ngày 7 vòng quanh
quả đất" hoặc "ném miếng thịt vào bếp, miếng thịt biến thành cái kéo", v.v...
thật không dễ dàng lọt tai các thế hệ thính giả truyện cổ tích Việt-nam xưa
cũng như nay. Nói thế không phải là truyện của chúng ta không biết đến nói
ngoa hoặc phóng đại, nhưng liều lượng của sự phóng đại bao giờ cũng có
giới hạn.
Ngay cả khi chịu ảnh hưởng cách nói của nước ngoài, truyện cổ tích
dân tộc cũng phải hoán cải lại sao cho hợp lý - đó là tính chừng mực về "độ"
trong tư duy nghệ thuật Việt-nam. Chẳng hạn như ở Khảo dị truyện số 64 đã
- so sánh: chịu ảnh hưởng của một số anh hùng ca truyện cổ của người Tây-
nguyên (Ba-na (Bahnar) và Ja-rai (Djarai)), về tình tiết nhân vật anh hùng
(Ghi-ông) ném cái khiên (mộc) lên trời rồi nhảy theo ngồi lên, để nó đưa
mình lên cửa nhà trời đánh nhau với địch thủ, một dị bản của truyện Chàng
Lía (số 64) cũng có tình tiết tương tự là Lía "thường có thói quen phóng
mâm thau lên trời" rồi nhảy theo ngồi lên, nhưng tính chừng mực về "độ" ở
đây không cho phép nhân vật vượt ra khỏi không gian nghệ thuật của mình:
Chàng Lía chỉ dùng mâm để... "đi thăm các sơn trại" của chàng. Cũng vậy, ở
truyện Sọ dừa của người Cham-pa, nhân vật anh hùng một mình, không tay
không chân mà chăn một lúc ba mươi vạn con trâu cho nhà vua, trong khi
đó, những dị bản của truyện Sọ dừa của người Kinh thì, hoặc chỉ chăn năm
chục con trâu cho một nhà giàu[8], hoặc chăn một đàn dê cho phú ông[9],
v.v...
Không chỉ sự ràng buộc trong tâm lý thực tiễn đã ảnh hưởng đến
tưởng tượng nghệ thuật của cổ tích, mà triết lý nhân sinh của người Việt
cũng tác động mạnh mẽ đến sự sáng tạo này. Chẳng phải không có lý khi
cho rằng trong tâm thức người Việt cổ truyền vốn đã ít chứa đựng cảm quan
tôn giáo. Sự áp đặt của văn hóa, tư tưởng Trung-hoa trong khoảng 10 thế kỷ,
như trên đã nói, lại làm cho thói quen tư duy của cộng đồng dân tộc nghiêng
về cách nhận thức cụ thể hóa, như việc phân cắt một hiện tượng phức tạp
- thành các phần tử, các con số đơn giản[10], chứ không nghiêng về cách nhìn
nhận những mối liên hệ trừu tượng và siêu hình (tư duy Ấn-độ). Bấy nhiêu
đặc điểm từ nội dung đến hình thức của tư duy, hợp lại, trước sau sẽ hình
thành nên tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc, góp một phần quan trọng chi
phối con đường vận hành của truyện cổ tích Việt-nam, trong đó sự thanh lọc
các yếu tố siêu nhiên đã diễn ra thường xuyên và gần như vô thức để đồ thị
phát triển của cổ tích ngày càng đi gần tới trục biểu hiện nhân tính.
Để cho ý kiến vừa nêu không rơi vào võ đoán, chúng ta hay cũng nhau
đi tìm dấu vết "nguyên sinh" của một vài hình tượng. Trong những truyền
thuyết bao quanh nhân vật Lê Thánh Tông có truyền thuyết về bà nhũ mẫu
của nhà vua có cặp vú rất dài, phải "bặn qua vai" mỗi khi đi lại cử động[11].
Hay truyền thuyết về Bà Triệu "vú dài ba thước vắt lưng" mà ít ai không nhớ
nhập tâm từ tuổi còn thơ ấu. Những hình tượng này nói gì với chúng ta?
Phải chăng đó là dấu vết chưa bị tước bỏ của một nguyên mẫu nghệ
thuật nào đấy từ xa xưa mà sự tình cờ đã may mắn để sót lại? Hay phải
chăng đấy là một yếu tố hình thức đã được sự kiểm soát của nhân tính chấp
nhận, trong quá trình thanh lọc gay gắt đối với truyện cổ tích thần kỳ? Có
nghĩa là tính chất quái dị trong truyện cổ thần kỳ Việt-nam sẽ được tiếp nhận
theo hướng giữ lại những mô-típ nào chỉ có giá trị khuếch đại tầm thước
- nhân vật là chủ yếu, và loại trừ những mô-típ nào bóp méo và cách điệu quá
mức hình thù nhân vật, gây khủng khiếp cho thính giả? Có thể là như vậy.
Dẫu sao, vấn đề cần nói ở đây là về mặt phương pháp luận, chúng ta không
thể suy nguyên quá xa để đưa ra những giả định không thật chắc chắn về khả
năng tư duy của người Việt cổ. Trái lại, mọi nhận xét, đánh giá chỉ có ý
nghĩa, khi trở lại bám sát thực trạng hiện tồn.
Nếu cứ tùy tiện giả định thì có lẽ sẽ còn phải bàn cãi rất lâu về trạng
mạo của giống đại bàng trong truyện cổ tích thền kỳ Việt-nam, vì có sách vở
nào từ xưa miêu tả chúng cụ thể đâu. Nhưng một vài dòng thấp thoáng về
chúng trong các truyện Cây khế, Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi
vong (số 59) cũng cho ta thấy, cha ông ta không tưởng tượng chúng theo
kiểu những con vật thần thoái hung dữ được miêu tả trong các bức cổ họa
phương Tây. Trên đại thể, hư cấu của người Việt ở đây đã không thiên về
chi tiết, không quan tâm đến những nét cổ quái khác lạ, mà chỉ chú ý phác
họa kích thước khổng lồ của con vật, và sự đồng nhất tâm lý giũa vật với
người (người tham của thì chim cũng tham ăn). Thuồng luồng cũng vậy,
được lưu truyền là một loài thủy quái nhưng nào ai biết miệng, răng, mắt,
mũi của chúng ra sao. Chỉ biết chúng có mùi tanh, nhớt của chúng rất độc,
nếu lọt vào lỗ mũi, từ mũi thấm lên óc có thể làm chết nhân vật anh hùng
(Đại vương Hai hay là truyện giết thuồng luồng, số 69). Giao long là thần
- Nước có khi ở biển (truyện Nguyễn Thị Bích Châu, số 177), có khi ở hồ (Sự
tích hồ Ba-bể, số 27), và tuy là nỗi kinh hoàng đối với dân lành, nó cũng biết
phân biệt người tốt, kẻ xấu, kể cả đối với người xấu cũng không nỡ tàn hại
đến tuyệt chủng. Không phải ngẫu nhiên mà con rồng từng có bóng dáng
trong thần thoại chúng ta nhưng cơ hồ đã vắng mặt trong cổ tích: người Việt
vẫn đặt nó vào phạm trù "vật tổ" với một niềm thành kính, nhưng lý trí lại
bắt họ hoài nghi sự tồn tại hiện thực của nó. Đười ươi (orang - outang) trong
thực tế là con vật hung dữ, thế mà đi vào truyền thuyết và cổ tích Việt-nam
đã trở nên hiền lành[12], vì thế bọn lưu manh thời trung đại mới biết cách
thuần phục để bắt nó tham gia vào những vụ trộm cắp (Bà lớn đười ươi, số
91).
[1] Nếu xem cổ tích là một loại trong nhiều thể loại tự sự dân gian thì
3 loại thần kỳ, thế sự và lịch sử trong cổ tích sẽ là 3 tiểu loại. Nhưng cũng có
- thể phân loại chi tiết hơn nữa, và 3 tiểu loại trên đây lại có tư cách là 3 tổng
loại bao gồm nhiều tiểu loại khác.
[2] Chúng tôi coi những truyện như: Sự tích núi Ngũ-hành (số 35),
Tấm Cám (số 154) chẳng hạn là những truyện thần kỳ; những truyện như:
Trạng Hiền (số 81), Huyền Quang (số 147) là những truyện lịch sử; những
truyện như Thần giữ của (số 82), Gái ngoan dạy chồng (số 90) là những
truyện thế sự; còn những truyện như Đứa con trời đánh (số 49), Rạch đùi
giấu ngọc (số 159) là nửa thế sự, v.v...
[3] Mác và Ăng-ghen (K.Marx và F.Engels). Bàn về nghệ thuật, tập I.
[4] Luận ngữ, thiên "Vi chính" `
Tử Viết: Công hồ dị đoan tư hại dã dĩ". Nghĩa là: Khổng Tử nói: công kích
dị đoan thì cái hại sẽ hết. Theo một số nhà khảo chứng thì chữ công ở đây có
nghĩa là trị , tức là dùng lý lẽ để thuyết phục, đem vào khuôn phép.
[5] Chẳng hạn, cuối thế kỷ XV có Nguyễn Bính là viên quan chuyên
môn soạn lại thần phả cho các làng gần như theo một mẫu mực giống nhau,
chắc chắn trong khi cải biên, ông đã tước bỏ vô tội vạ nhiều huyền tích quý
giá được lưu truyền trong dân chúng. Cũng một hành vi tương tự, đầu thế kỷ
XIX Bùi Dương Lịch trong Nghệ-an ký đã ra sức dùng quan điểm "khí hạo
- nhiên" để bác bỏ một truyền thuyết về sự hội tụ tinh anh hào kiệt ở núi Kim-
nhan thuộc xứ Nghệ mà Nguyễn Thiếp ghi lại được với thái độ đồng tình.
Rất tiếc, một vài nhà nghiên cứu gần đây đã thích thú với sự bác bỏ này, cho
rằng Bùi Dương Lịch đã đứng trên quan điểm "duy vật" để chống lại quan
điểm duy tâm của Nguyễn Thiếp.
[6] Ví dụ một số địa phương ở Bắc-ninh còn truyền nhiều mẩu chuyện
phụ họa xung quanh cốt truyện Thánh Gióng (mà có người hiểu nhầm cho
đó là dị bản, hoặc những tình tiết bị bỏ sót của truyện). Cũng vậy, truyện
Chử Đồng Tử (số 28) đã được thêm thắt tô vẽ để tuyên truyền cho đạo tiên
(xem thêm Phần thứ nhất, tập I; tr. 69-71). Cũng may là những vá víu,
những lối "vẽ rắn thêm chân" này cũng dễ phân biệt khi ta lọc ra thật kỹ một
kết cấu bất biến của cốt truyện để so sánh, hơn nữa các tình tiết thêm thắt lại
thường nghèo tính nghệ thuật.
[7] Ví dụ: một số hình tượng đã được cô đúc thành các nhân vật mang
những cái tên biểu tượng như Mồ Côi, chàng Út, cô Tro Bếp... còn thấy xuất
hiện lặp lại trong truyện cổ của nhiều dân tộc, nhưng không còn được bảo
lưu mấy ở cổ tích của người Kinh nữa. Hay trong truyện Từ Đạo Hạnh hay
là sự tích thánh Láng (số 120), về lý do cái chết của Từ Vinh, các sách Lĩnh-
- nam chích quái, Đại-nam kỳ truyện đều chỉ chép lướt qua, có lẽ vì ngại nói
đến thói dâm tà của nhân vật.
[8] Trong Bản khai sách Hữu-lập, sách Vinh-lại và sách Nhiêu-hợp.
[9] Trong Truyện cổ Việt-nam của Vũ Ngọc Phan, sách đã dẫn.
[10] Chẳng hạn cách tư duy ba nhất, năm tốt, ba đảm đang... cũng là
dấu vết của cách nhận thức khái quát chú trọng sự phân chia về lượng như
đã nói.
[11] Xem Thái Kim Đỉnh. Núi Thiên cầm, Ty văn hóa Hà-tĩnh, 1976.
Hình tượng vú dài, ví dụ ở thần thoại Ba-na (Bahnar), bà Đui Đai Tai Tỏ, cai
quản cửa âm phủ (mang lung) chuyên khám xét người trần. Bà có cặp vú
dài, mỗi khi trẻ em trần gian xuống âm phủ, bà thường cho chúng bú.
[12] Truyền thuyết của người Hà-tĩnh kể rằng những người đi củi phải
vào núi sâu thường dùng hai ống tre lồng vào cánh tay, mỗi khi gặp đười
ươi, nó chụp lấy tay và ngửa mặt lên trời mà cười, chờ lúc mặt trời lặn mới
cúi xuống móc mắt. Nhân lúc nó đang cười ta chỉ việc rút tay ra khỏi ống tẩu
thoát.
- Như vậy, chiều hướng tiến triển không rời xa nhân tính của nghệ thuật
truyện cổ tích thần kỳ là một thực tế không thể bác bỏ. Đây cũng là con
đường vận động trùng hợp với xu hướng nhích gần đến lý tính của tư duy cổ
tích dân tộc. Đó vừa là nội dung và cũng là nghệ thuật, góp phần tạo nên
những đặc trưng cũng như diện mạo riêng biệt của truyện cổ tích Việt-nam.
4. Tuy truyện thần kỳ của ta không nhiều, yếu tố thần kỳ không đậm,
và phải coi đây là một nhược điểm, nhưng bù đắp lại, tác giả truyện cổ tích
Việt-nam lại thường biết vận dụng yếu tố huyền ảo một cách uyển chuyển,
tạo nên những đột biến trong chất lượng truyện kể. Một trong những phong
- cách của cổ tích Việt-nam là ở chỗ cái hư và cái thực thường lăn lộn hoặc
quyện vào nhau. Nhưng cái hư cái thực được trình bày ở đây không phải là
tùy tiện, ngẫu nhiên. Trái lại, nó là sự hiện thực hóa quan niệm luân hồi hoặc
số mệnh, hai động lực chủ yếu chi phối thế giới quan truyện cổ tích nhiều
dân tộc phương Đông. Do quan niệm luân hồi, nhân vật chính diện hoặc
phản diện trong truyện thường không chết mà hóa thân sang nhiều kiếp
khác, hoặc thành người, hoặc thành thú vật. Do quan niệm số mệnh, nhân
vật không phải lúc nào cũng làm chủ được vận mệnh của mình mà thường bị
một lực vô hình dẫn dắt, để chịu đựng hết nạn nọ đến nạn kia, từ thử thách
này sang thử thách khác. Trong truyện cổ tích Việt-nam hai đường dây luân
hồi và số mệnh thường được sử dụng kết hợp xuyên chéo như những phương
tiện nghệ thuật hữu hiệu để tác giả mở rộng không gian truyện kể, đặt nhân
vật của mình vào nhiều thế giới khác nhau - ngoài thế giới cõi trần còn có
thế giới cõi mộng, cõi trời, cõi nước, cõi âm - và bắt nhân vật phải ứng xử
trong nhiều tình huống đầy nghịch lý. Những sự đối lập của các t ình huống
chỉ có tác dụng làm cho tính cách nhân vật hoặc sự trớ trêu của số phận ngày
càng lộ rõ. Cũng thế, các thế giới khác nhau trong truyện cổ tích không đứng
tách biệt nhau mà lồng vào nhau, và cùng góp phần soi chiếu cho thế giới
cõi trần, làm cho những điều còn ẩn khuất trong thế giới đó từng bước sáng
tỏ. Đó là thủ pháp đối sáng hay "chiếu xạ" của truyện cổ tích Việt-nam: Lấy
- cái mờ soi vào cái rõ, lấy cái ảo làm ánh lên cái thực. Trong truyện Cái kiến
mày kiện củ khoai (số 54), các nhân vật sau khi đã sống với chính số phận
của mình trên trần thế, chết xuống âm phủ, chịu sự phán xét của tòa án Diêm
vương, hầu hết lại được tái sinh thành người, nhưng mỗi người có số phận
khác nhau để đền nợ hoặc chịu đựng sự báo oán ở kiếp trước của mình. Câu
chuyện tưởng chừng bị cắt ra làm hai cảnh, tuy vậy hai cảnh vẫn gắn khít
với nhau, không có cảnh này thì không giải thích được lý do tồn tại của cảnh
kia. Có thể nói mỗi cảnh đều được "mã hóa" để người đọc qua đó giải mã
cảnh đã diễn ra trước hay sau nó. Và chỉ có đặt chung trong tương quan chéo
(hai chiều đối ứng) thì hứng thú thẩm mỹ của chúng ta mới thật thỏa mãn.
ành 2
Đối sánh và lạ hóa được sử dụng phổ biến trong cả ba tiểu loại cổ tích
thần kỳ, thế sự và lịch sử, nhưng nổi bật nhất vẫn là tiểu loại cổ tích thần kỳ.
- Việc áp dụng uyển chuyển thủ pháp này hay thủ pháp kia, hay có khi phối
hợp cả hai thủ pháp, đã tạo nên nhiều dạng kết cấu điển hình của truyện cổ
tích Việt-nam. Chẳng hạn kết đối sánh từng cặp nhân vật vốn có c ùng một
điểm xuất phát (anh cả - em út; chị cả - em gái; chị em khác mẹ, 2 người
bạn; phú ông - người ở;...) nhưng tính cách không giống nhau (tốt bụng -
xấu bụng; ngốc nghếch mà hiền - khôn ngoan mà ác độc; liêm khiết - tham
lam;...) rốt cuộc số phận ngược chiều nhau. Hoặc đối sánh từng đoạn đời
khác nhau của cùng một nhân vật do số phận dun dủi, hoặc do sự cướng
chống với số phận ít hay nhiều, rốt cuộc giành được hạnh phúc hay vicnh
viễn chịu bất hạnh.
Nhiều khi quan niệm luân hồi hay số mệnh còn được triển khai thành
một cấu trúc chuỗi, tạo nên không phảihai mà nhiều chặng lạ hóa và đối
sánh khác nhau. Trong truyện Tấm cám (số 154), Tấm phải hóa thân liên
tiếp qua nhiều kiếp vật để lẩn trốn kẻ thù, nhưng ở bước hoá thân nào nàng
cũng vẫn bộc lộ một bản chất duy nhất là niềm tin bền chặt vào sức mạnh
thần kỳ của tình yêu. Sự lạ hóa kế tiếp ở đây giúp ta có điều kiện nhìn sâu
thêm vào tính cách nhân vật Tấm mà trong ngôn bản truyện kể dường như
cố không để lộ ra. Hay trong truyện Của trời trời lại lấy đi, giương đôi mắt
ếch làm chi được trời (số 61), mười thoi vàng cứ qua tay hết người này đến
người kia như cái "tiên triệu" của một tai vạ tày đình sẽ lần lượt ập đến với
nguon tai.lieu . vn
