Biểu tượng trong phim “Turtles can fly”

Đăng ngày | Thể loại: | Lần tải: 0 | Lần xem: 0 | Page: 19 | FileSize: 0.25 M | File type: PDF
of x

Biểu tượng trong phim “Turtles can fly”. Biểu tượng là một loại hình ảnh biểu trưng cho những gì khác nó và ngoài nó; là sự vượt thoát, tràn đầy của cái được biểu đạt khỏi khuôn khổ của cái biểu đạt. “Hình ảnh trở thành biểu tượng khi giá trị của nó giãn nở ra đến mức liên kết bên trong con người các chiều sâu nội tại với cái siêu tại vô tận.”. Giống những thư viện tài liệu khác được bạn đọc chia sẽ hoặc do tìm kiếm lại và giới thiệu lại cho các bạn với mục đích nâng cao trí thức , chúng tôi không thu tiền từ thành viên ,nếu phát hiện tài liệu phi phạm bản quyền hoặc vi phạm pháp luật xin thông báo cho website ,Ngoài giáo án bài giảng này, bạn có thể download giáo án miễn phí phục vụ học tập Một ít tài liệu tải về sai font không hiển thị đúng, nguyên nhân máy tính bạn không hỗ trợ font củ, bạn tải các font .vntime củ về cài sẽ xem được.

https://tailieumienphi.vn/doc/bieu-tuong-trong-phim-turtles-can-fly-qmf2tq.html

Nội dung


  1. Biểu tượng trong phim “Turtles can fly”
  2. Biểu tượng là một loại hình ảnh biểu trưng cho những gì khác nó và ngoài nó; là sự vượt thoát, tràn đầy của cái được biểu đạt khỏi khuôn khổ của cái biểu đạt. “Hình ảnh trở thành biểu tượng khi giá trị của nó giãn nở ra đến mức liên kết bên trong con người các chiều sâu nội tại với cái siêu tại vô tận.” [1] Hình ảnh trở thành một biểu tượng khi nó ôm chứa được những vỉa tầng ý nghĩa sâu xa hơn bản thân mình. Biểu tượng, bởi thế vừa là một sự chưng cất của hình ảnh qua tâm hồn nghệ sĩ, vừa là một sự nới lỏng, một sự giãn nở biên độ của hình ảnh qua những mối liên kết với nhân vật, tình huống, khí quyển văn hoá và các hình ảnh khác… Biểu tượng nối kết và tập hợp những yếu tố riêng rẽ, đôi khi trái ngược trong tác phẩm, nó nối liền thực và mộng, vô thức và ý thức. Bản thân mỗi biểu tượng trở thành một vũ trụ vi mô, một thế giới toàn vẹn. Nghệ sĩ sử dụng biểu tượng như một phương tiện hữu hiệu để gầy dựng một thế giới mới của riêng mình. Bộ phim “Turtles can fly” của đạo diễn Iran Bahman Ghobadi là sản phẩm hợp tác của hai nền điện ảnh Iran – Iraq, hai quốc gia Hồi giáo, nơi mà nghệ thuật bị khép mình vào gông cùm kh ắt khe của những cấm kỵ tôn giáo và chính trị. Xứ sở ấy, lạ thay, cũng là nơi khai sinh nền văn học Ba Tư mộng ảo và tự do, nơi cất lên khúc ca “Nghìn lẻ một đêm” của Sherehazat huyền thoại, là chiếc nôi của những vần thơ rubai Omar Khayyam hay “Vườn hồng” của Saadi - tuyệt phẩm của những trí tuệ hiền minh. Như thể hấp thu được tinh hoa của dòng chảy văn chương cổ xưa ấy, từ những năm 1980, điện ảnh Iran (và Iraq) nổi lên như một sự thần kỳ với hàng loạt những tác phẩm giành được các giải thưởng lớn tại nhiều liên hoan phim quốc tế như Oscar, Cannes chỉ với kinh phí thấp, gần như không sử dụng kỹ xảo và những câu chuyện nhỏ nhắn, giản dị đến bất ngờ … Sự nghèo nàn và khắt khe của đất nước họ, hóa ra lại là một lực đẩy, một vấn đề tiên quyết của từng nghệ sĩ: sáng tạo bằng biểu tượng. Như nhiều đạo diễn Iran khác, Bahman
  3. Ghobadi chọn cho mình một câu chuyện rất nhỏ, nhưng như một hạt sương mang trong mình dấu vết của càn khôn đại địa, “Turtles can fly” tràn ngập những hình ảnh đã vượt qua ngưỡng biểu đạt thông thường để trở thành một tín hiệu tinh tế của ngôn ngữ điện ảnh, hay nói cách khác, trở thành những biểu tượng dung chứa những ý tưởng, những điều cần biểu đạt xa hơn và sâu hơn chính mình. 1. Nước và lửa 1. 1. Nước Hình ảnh xuất hiện nhiều nhất trong “Turtles can fly” có lẽ là nước, dưới nhiều dạng thức khác nhau: mưa, suối, sông, mây, nước mắt. Trong ý niệm huyền thoại và nghệ thuật của hầu hết các dân tộc trên thế giới, nước bao giờ cũng tượng trưng cho sự sống, cõi sống, khát vọng sống của con người. Nước cũng là đại diện của sự thanh khiết, bởi thế, nó còn mang ý nghĩa thanh tẩy hoặc nghi thức rửa tội. “Nước tượng trưng cho tính thanh khiết và được dùng làm phương tiện tẩy uế. Lời cầu nguyện theo nghi thức của đạo Hồi chỉ được coi như thực hiện đúng phép khi người cầu nguyện đã tắm gội sạch sẽ theo nghi thức…”[2] Thêm vào đó, nước, trong truyền thống văn hóa Hồi giáo, nhất là ở Iran còn mang ý nghĩa về sự hồi sinh con người trong cõi tối tăm. Biểu tượng này thuộc về một chủ đề thụ pháp: việc tắm trong Suối nước bất tử có thể làm hồi sinh một người đã chết hoặc khôi phục sự trong sạch của con người (hồi sinh tinh thần) Xét trong câu chuyện và cảm thức mà “Turtles can fly” gợi ra, biểu tượng nước trong phim không nằm chệch khỏi các ý nghĩa cơ bản này. Cậu bé Vệ tinh, từ cái nhìn đầu tiên đã say mê cô bé Argin có gương mặt xinh đẹp vừa thanh tân như một thiếu nữ vừa cằn cỗi như một người đàn bà từng trải. Tại cuộc gặp gỡ tình cờ và rất… có cớ (đi xách nước hộ), khi lần đầu Vệ tinh được gặp riêng Argin mà không có các nhân vật khác (Hangov, Riga hay các “đệ tử” của Vệ tinh) ở giữa ngáng trở, cậu đã trao tặng món quà đầu tiên: hai gầu nước. Nâng niu từng giọt
  4. nước, cậu chở hai thùng đầy ắp trên chiếc xe đạp bảo bối mà theo lời cậu “tất cả các làng đều đón cô dâu về trên chiếc xe này”. Nước, trong tình huống ấy, không giản đơn là một cái cớ để làm thân nữa, mà trở thành một lời tỏ tình kín đáo, một khao khát dâng tặng tình yêu và sự sống. Trong ngôi làng nghèo nàn ở vùng biên giới, nơi những ngôi lều trắng mọc lúp xúp như những nấm mồ, nơi người dân không biết chút tin tức gì của thế giới, nơi bom mìn rải kín từng ngọn đồi… vết tích của sự sống chỉ được hình dung bằng những giọt nước và bằng những con người sắp kiệt quệ vì chờ đợi một hy vọng không rõ ràng, lần hồi kiếm sống nhờ những ụ mìn. Nước, cũng như tình yêu của Vệ tinh dành cho Argin, bởi thế là một biểu hiện linh diệu của sự sống, của hy vọng mong manh còn sót lại ở nơi tận - cùng - thế - giới này. Trong ánh chiếu tới Argin - cô bé luôn có vẻ u buồn phảng phất nét già cỗi – nước lại mang ý nghĩa thanh tẩy. Hãy nhớ lại đêm Argin bị đau răng, cô bé ra suối trầm mình định tự tử. Dìm mình xuống nước, dường như đó là cách cô bé tự thanh lọc tâm hồn (và cơ thể) mình (đồng thời hủ y diệt mình). Argin chối từ tình cảm của Vệ tinh và cũng muốn chối từ luôn sự sống (và quyền sống) của mình. Cảnh quay cuộc thanh tẩy – tự hủ y diệt này của Argin cực kỳ tuyệt vời: trong thứ ánh sáng mờ ảo đặc sương, cô bé đứng giữa dòng suối ngập lưng chừng người. Nước của trời và nước của đất như bọc lấy cơ thể Argin, như cố gắng tẩy rửa, xoa dịu, như xóa đi lịch sử, để tái sinh và khôi phục con người cô bé trong một trạng thái mới. Nhưng cuộc thanh tẩy – tự hủ y diệt kia đã bị Riga với tiếng khóc nghèn nghẹn trẻ thơ làm gián đoạn. Argin phải quay về với nỗi căm hận pha lẫn yêu thương từng ngày vò nát tâm hồn mình, về với cậu nhóc Riga - một sự ám ảnh, một thứ “của nợ”, một sự nhắc nhớ dai dẳng về cái đêm kinh hãi cô bé bị hãm hiếp. Một dạng khác của nước: mưa, đôi lúc được sử dụng như là một nét biểu hiện của nước mắt. Trong “Turtles can fly”, cảm xúc của các nhân vật được bộc lộ bằng một thứ ngôn ngữ hết sức tiết chế, từ bối cảnh, lời thoại đến diễn xuất của
  5. diễn viên. Hầu như trong cả bộ phim, những nỗi đau, niềm lo lắng, sự bất hạnh của nhân vật như lặn ngược vào trong từng đôi mắt, gương mặt, từng cử chỉ, thậm chí từng thời khắc lặng im. Điều này được thể hiện rõ nhất ở nhân vật Argin. Diễn viên Avaz Latif xinh đẹp vừa có nét ngây thơ thiếu nữ vừa từng trải đàn bà đã bộc lộ rất đạt đôi mắt của Argin: một đôi mắt vừa khô ráo như đã cạn kiệt, vừa ướt đẫm như thể nước mắt đã lặn sâu vào trong. Trong suốt bộ phim dài hơn 90 phút, Argin chỉ khóc duy nhất một lần, khi cô bé bỏ Riga ở gốc cây và cậu nhóc khóc gọi mẹ. Chi tiết này được miêu tả rất tinh tế và kiệm lời, chỉ bằng một cái quệt tay lên mắt, không có sự òa vỡ, qu ỵ ngã hay một phản ứng dữ dội nào. Ngay cả những khi đau đớn, choáng váng và bất lực nhất, các nhân vật khóc, nhưng cảm xúc của họ không được đẩy lên cao trào đến mức bục vỡ, quá đà. Họ cũng không gào thét dữ dội hay không sụt sùi dai dẳng, chỉ có những giọt nước mắt tuôn trào và những tiếng thở gấp xúc động được thể hiện trước màn ảnh. Bahman Ghobadi thậm chí còn không dùng cận cảnh hay đặc tả trong những cảnh gây xúc động mạnh như thế. Tuy vậ y, ông đã chọn lựa cho nhân vật của mình cách thậm phồn cảm xúc bằng một phương tiện khác: nước. Sự bung tỏa của nước mắt được làm ướt thêm bằng những giọt mưa tuôn dữ dội hoặc bằng cách nhân vật nhảy xuống nước (cảnh Riga đứng khóc trong mưa ở đường ranh giới, cảnh Argin bị hiếp trong nước, cảnh Vệ tinh ngồi khóc trên bờ và Hangov lao xuống suối tìm xác Riga…). Nước, lúc này là một đại diện của nước mắt, của sự buông xả kín đáo và đầy thẩm m ỹ. Như đã trình bày ở trên, biểu tượng nước trong “Turtles can fly” là đại diện của sự sống, sự thanh tẩy và nước mắt. Nhìn chung, đó là những ý nghĩa tích cực, mang tính dương. Mặt khác, nước còn có ý nghĩa tiêu cực, mang tính âm: sự hủ y diệt. Nước, bởi thế, là biểu tượng có tính lưỡng cực, trong đó, hủ y diệt được khắc họa như là một phương diện khác của thanh tẩy.
  6. Argin thanh tẩy mình, đồng thời, cô bé cũng muốn hủ y diệt sự sống của mình. Nước không thể gột sạch những nỗi đau, bất hạnh chà nát tâm hồn Argin, không thể khiến cô bé quên đi quá khứ nhưng nước lại giúp hủ y diệt Riga. Nước có mặt trong ngày cô bé bị hãm hại và nước “dang tay” đón lấy hậu quả của ngày định mệnh ấy vào lòng, như một sự trở về. Cái chết trong nước của Riga là một sự phức hợp sóng đôi hai tính chất của nước: thanh tẩy và hủ y diệt. Nước giết cậu bé và cùng lúc rửa tội cho cậu bé; nước lấy đi sự sống và đồng thời làm “nghi lễ” tắm rửa cho Riga trước khi lìa đời. Dẫu vậy, cái chết của cậu bé không giúp ích gì cho người mẹ. Argin, sau khi ném Riga xuống suối, cũng tự kết thúc cuộc sống của mình. Giết con rồi tự tử, đó gần như là một lựa chọn không thể bàn cãi, dẫu đầy bi kịch của Argin. 1.2. Lửa Lửa cũng là một biểu tượng cần chú ý trong phim “Turtles can fly”. Cũng như nước, lửa là một biểu tượng mang tính hai mặt: tẩy uế, tái sinh và hủ y diệt. Lửa mang lại sự sống và cũng lấy đi sự sống. Tính chất hủ y diệt của lửa, rất rõ ràng, thể hiện qua hình ảnh bom mìn, súng đạn… và ngôi nhà Argin bùng cháy đêm cô bé bị hãm hại. Ý nghĩa này khá dễ nhận biết, và với tư cách là sự hủ y diệt, lửa gần với tính chất bản nhiên của chính nó hơn là một biểu tượng đa trị. Lửa, với tư cách là sự thanh tẩy, lại được miêu tả rất ấn tượng, dù chỉ xuất hiện duy nhất một lần: khi Argin tự tử lần đầu. Đó là một nghi thức tẩy uế (và tự hủ y diệt) thiêng liêng được tiến hành bằng yếu tố kép: nước và lửa. Cô bé ra suối, tưới dầu hỏa lên mình rồi châm lửa đốt. Lửa bổ sung cho sự tẩy uế bằng nước. Nếu như giọt nước thanh tẩy tâm hồn bằng cái lạnh và sự tuôn chảy thì ánh lửa cứu chuộc con người bằng cái nóng và ánh sáng. Nước và lửa cùng xuất hiện trong đêm Argin bị hãm hại và cùng trở lại vào đêm cô bé tẩy uế. Nghi lễ thiêng liêng của Argin, nỗ lực tìm kiếm sự thanh thản và cứu rỗi của cô bé, như ta đã biết, không được tiến hành trọn vẹn mà bị ngắt đoạn bởi tiếng khóc, bởi hình ảnh cậu
  7. bé Riga. Argin bị - từ - chối làm nghi lễ rửa tội, đồng thời bị cái chết từ chối. Nước và lửa không thể cứu chuộc Argin, có lẽ điều đó đã dẫn đến việc cô bé tự tử bằng cách khác: rơi. 2. Cá hồi đỏ Cũng như những bộ phim khác của Iran và Iraq - hai quốc gia sẻ chia nền văn hóa Hồi giáo và vô số những điều cấm kỵ trong nghệ thuật, “Turtles can fly” không có một hình ảnh lộ liễu nào về tình dục. (Cảnh Argin bị hiếp được miêu tả rất ước lệ qua khuôn mặt méo xệch đau khổ của Hangov, qua bàn tay, đôi chân cô bé đập dữ dội xuống nước và ánh lửa chập chờn của ngôi nhà cháy) Tuy thế, đạo diễn Bahman Ghobadi dường như rất có ý đồ khi để Vệ tinh nhắc đi nhắc lại với Argin về những chú cá hồi đỏ. Cá “là biểu tượng của sự sống và tính mắn đẻ, do nó có khả năng sinh sản kỳ lạ với số trứng nhiều vô kể… Trong các tranh vẽ của vùng Viễn Đông, cá thường được vẽ từng đôi và như vậy là biểu tượng của hôn nhân. Đạo Hồi cũng liên kết cá với ý niệm về sự phong nhiêu.”[3]. Nói cách khác, cá là biểu tượng của sự sống, sự sinh sản dồi dào, tượng trưng cho tình dục và hôn nhân. Khéo léo lựa chọn độ tuổi của nhân vật (khoảng 13 – 16 tuổi), đạo diễn tài ba người Iran đã gài vào những nhân vật của mình ảnh hình của cả hai thế giới: người lớn và trẻ thơ. Tình yêu của Vệ tinh dành cho Argin, bởi thế vừa là những tình cảm trong trẻo và ngộ nghĩnh của trẻ con (đi theo Argin, xách nước hộ cô bé, thích chứng tỏ bản lĩnh anh hùng) vừa là những xúc cảm giới tính của người lớn (tỏ tình, quan tâm, chăm sóc cho gia đình cô bé). Kín đáo và khéo léo, những con cá hồi đỏ (chưa bao giờ xuất hiện thực sự trong phim) mà Vệ tinh hứa sẽ tặng Argin trở thành một ký hiệu ẩn chứa tư tưởng hơn là một hình ảnh vu vơ. Hơn cả một sự chứng minh sức mạnh và lòng dũng cảm (Vệ tinh nói với Argin rằng mình đã lặn xuống đáy suối và tận mắt nhìn thấy cá hồi đỏ), biểu tượng cá mang theo cả ý niệm tình dục và tình yêu, mang theo cả khao khát được yêu thương, khao khát ghép đôi của Vệ tinh. Cũng
  8. như nước, Vệ tinh muốn tặng Argin cá hồi đỏ, tặng cho cô bé cả sự sống và tình yêu. Ở một khía cạnh khác, cá hồi đỏ còn là hình ảnh biểu trưng của món quà quý giá, của sự sống và khát vọng no đủ (thể hiện qua câu chuyện đồn đại về ba đứa trẻ xuống suối tìm cá hồi đỏ bị chết đuối). Dòng suối đục lờ nơi Vệ tinh nói rằng nhìn thấy cá hồi đỏ - tìm thấy sự sống và hy vọng, trớ trêu thay, là dòng suối Argin định tử tự, cũng là nơi Riga bị ném xuống. Khán giả, cùng với Hangov, đã có một cuộc “du hành” xuống đáy dòng suối ấy, và ngỡ ngàng phát hiện ra nó chẳng có gì, ngoài xác cậu bé mù nằm trên mặt đất lởm chởm đá. Những chú cá hồi đỏ - dấu vết của sự no đủ, hóa ra là một dấu vết ảo, một hy vọng hão huyền của các nhân vật. Cho đến cuối phim, hình ảnh cá hồi đỏ lại xuất hiện. Cậu nhóc “đệ tử” thân tín của Vệ tinh đem tặng cậu những chú cá hồi đỏ mua được của người Mỹ, tức là mang tới hiện thân của sự sống và sự no đủ. Nói cách khác, cuộc đổ bộ của người Mỹ vào Iraq, rất có thể, như họ nói, là mang tới hạnh phúc, văn minh và cuộc sống mới mẻ cho người dân địa phương. Nhưng tay lính Mỹ đã đánh lừa cậu bé ngây thơ cả tin, lũ “cá hồi đỏ” ấy, hóa ra là cá nhuộm phẩm màu. Và cuộc sống mới, hy vọng mới kia, hóa ra cũng trở thành ảo ảnh, trở thành một lời hứa dối trá. Đạo diễn, một lần nữa, đã để cho nhân vật của mình thất vọng, để khán giả hụt hẫng khi niềm vui vừa mới nhen lên. Rất tinh tế, ông cũng gửi luôn một nụ cười chua chát và đầy mỉa mai với cả hai phe tham chiến. Một cuộc sống mới mẻ, tốt đẹp và khát vọng no đủ không tồn tại dưới thời Hussen, và tương tự thế, cũng không thể được mang tới nhờ lòng tốt của kẻ xâm lược. 3. Những khiếm khuyết cơ thể 3.1. Người tàn tật
  9. Rất nhiều nhân vật trong “Turtles can fly” có khiếm khuyết về cơ thể: bị cụt tay (Hangov), bị què quặt (Pashow), bị mù (Riga) hoặc bị chiếm đoạt (Argin). Nhân vật lành lặn nhất, Vệ tinh, đến cuối phim cũng bị thương ở chân. (Sự h y sinh một phần thân thể của cậu để cứu mạng Riga, cuối cùng lại thành vô nghĩa. Nhưng đó là chuyện ta sẽ bàn sau). Hẳn nhiên, những khiếm khuyết cơ thể này có liên hệ mật thiết với chủ đề và hoàn cảnh phim: vùng biên giới trước rìa chiến tranh. Chiến tranh không lộ diện rõ ràng trên những khuôn hình mà hiện lên qua những hình ảnh đầy ám gợi, đặc biệt là hình ảnh những người tàn tật. Họ, hoặc là nạn nhân trực tiếp của chiến tranh (giẫm vào mìn, bị cưỡng hiếp) hoặc là sự phản chiếu nỗi đau của chiến tranh (Riga là con của Argin và kẻ thù). Sự khuyết tật, thiếu vắng các bộ phận cơ thể của các nhân vật trong phim là “một dấu hiện của sự yếu đuối, sự không hoàn chỉnh và mất thăng bằng… Một khuyết tật ở chân hay ở dáng đi biểu hiện một sự yếu kém của tâm hồn”[4]. Mỗi nhân vật trong phim đều bị chiến tranh chà nát, hủ y diệt theo một cách riêng. Không nhân vật nào của Bahman Ghobadi toàn vẹn về thể xác lẫn tâm hồn. Như đã nói ở trên, nhiều nhân vật mang trong mình hai thế giới: trẻ thơ và người lớn. Khán giả sẽ không thể quên một Vệ tinh (do Soran Ebrahim đóng) vừa có tư chất lãnh đạo: bướng bỉnh, cương nghị, dũng cảm vừa có tư chất của người tình: lãng mạn, đam mê, bồng bột; một Argin (do Avaz Latif thủ vai) với gương mặt xinh đẹp nửa kiêu kỳ như thiếu nữ, nửa cằn cỗi như một bà già hay Hengov (do Hiresh Faysal Rahman đóng) cụt cả hai tay vừa lầm lì như thể bị đọa đày xuống thế gian, vừa nồng ấm và giàu tình cảm. Các nhân vật trong “Turtles can fly”, bởi thế, nhìn thế giới bằng cả hai con mắt: một ngây thơ, không thiên kiến, không vụ lợi của trẻ thơ và một đau đớn, mỏi mệt của người lớn. Họ đều là người tốt, có cá tính và giàu tình cảm, nhưng hơn hết, đều mang bi kịch tinh thần, bị ép phải già cỗi và khổ đau quá sớm.
  10. Riga – con trai Argin là một dạng khác của khuyết tật cơ thể và tâm hồn: bị mù. Trạng thái mù lòa, ngoài việc biểu thị cho những nỗi đau thể xác và tinh thần (không bao giờ được biết mặt cha, là đứa con không được mẹ thừa nhận), còn là cách nhân vật này đối diện với thế giới. Đôi mắt vẫn mở nhưng không nhìn thấy còn có thể được hiểu là sự từ chối nhìn thấy, sự phủ nhận sự thật hiển nhiên: Riga phủ nhận việc mình là của nợ, phủ nhận việc mẹ căm ghét mình. Cậu bé lớn lên bằng tình yêu đầy bao dung của Hangov và sự chăm sóc miễn cưỡng của Argin, nhưng vẫn bám riết, vẫn bày tỏ tình yêu vô điều kiện với mẹ (khóc gọi mẹ, nghịch tóc, sờ tay lên mặt…), vẫn cố gắng chứng tỏ sự tồn tại của mình, dẫu đó là khởi đầu cho mọi bi kịch. Như một sự bù đắp cho những khuyết tật về cơ thể, các nhân vật tật nguyền trong “Turtles can fly” có kh ả năng siêu nhiên hoặc tâm hồn trong trẻo. Việc mất đi một phần thân thể giống như một cái giá họ phải trả cho sự thông hiểu và quyền năng của mình - những người được hô gọi sống ở một cấp độ khác của sinh tồn: Hangov có khả năng tiên tri, Pashow có trái tim nhạy cảm, Argin xinh đẹp và Riga được cấp cho một đôi mắt “thấu thị” của thánh thần để nhìn ngắm thế giới. Tuy nhiên, những nhân vật tật nguyền này dường như phải trả giá cho việc họ đến gần với quyền lực và vinh quang của thần linh tối thượng. Trớ trêu thay, như là một cảnh báo về sự trừng phạt, họ không có khả năng tự vệ, không thể đối địch với Đấng toàn năng hoặc không thể thay đổi thực tế cuộc sống. Hangov, dù có khả năng tiên tri, nhưng những dự cảm của cậu không thể cứu rỗi dân chúng khỏi cuộc xâm lăng của người Mỹ, không thể cứu Riga và em gái khỏi cái chết. “Nhà tiên tri” bất lực trước thời cuộc, chỉ còn có thể đưa ra một lời dự đoán: ngày mai mọi chuyện sẽ chấm dứt, như một tiếng thở dài, một lời tiên triệu về ngày tận thế. (Sự bất toàn và bất lực của cậu bé tiên tri – sự phản chiếu hình ảnh của nhà tiên tri Mohammed – trong bộ phim này là một diễn ngôn thú vị, nhất là khi phim có xuất xứ từ hai quốc gia Hồi giáo. Sau Allah và kinh Koran, nhà tiên tri
  11. Mohammed là một thần tượng bất khả xâm phạm. Tự nhận mình là sứ giả truyền tin cuối cùng của Allah và được mặc khải để viết kinh Koran, Mohammed được tôn sùng như một vị thánh, một nhà tiên tri cuối cùng của Hồi giáo. Người ta thậm chí còn không được phép tạc tượng, không được hình dung cụ thể về hình hài Allah hay Mohammed, huống gì đến chuyện “bịa” ra một nhà tiên tri khác!) Tương tự thế, sự trong trẻo của Pashow chẳng giúp thay đổi thời cuộc; Vệ tinh hy sinh một phần thân thể (và chiếc xe đạp mà cậu gìn giữ như báu vật) để cứu mạng Riga trong bãi mìn, nhưng hành động anh hùng ấy trở nên vô nghĩa khi nỗi đau khổ, tủi nhục và sự kiên nhẫn bị vắt kiệt của Argin vẫn đẩy cậu bé mù đến cái chết. Tình yêu, sự h y sinh, những lời tiên triệu và cả những tâm hồn trong trắng, khi đối diện với chiến tranh, với khổ đau và tủi nhục, đều bất lực và trở nên vô nghĩa. 3.2. Cánh tay bị cắt xẻo Cũng liên quan đến sự khiếm khuyết cơ thể là biểu tượng cánh tay bị cắt xẻo. Vốn biểu trưng cho sức mạnh, quyền năng, cho sự bảo hộ, “cánh tay là một phương tiện biểu hiện hiệu lực của vương quyền: nó thúc đẩy, nó giữ thăng bằng, nó phân phối hay nó là bàn tay công lý.”[5] Nói cách khác, cánh tay là m ột loại mật mã đại diện cho sự ổn định, bền vững về chính trị. Và cánh tay bị cắt cụt, bị xẻo đi, bởi thế mang theo ý nghĩa bất toàn, sự sụp đổ, sự bất lực của vương quyền, của người bảo hộ. Cánh tay bị cắt cụt của (tượng) Saddam Hussen được tặng cho Vệ tinh là một sự mỉa mai rõ rệt của nhà làm phim về sự vô dụng và bất lực của vị tổng thống này. Cũng như “nhà tiên tri” bất lực trong việc cứu rỗi dân chúng, Hussen, trong hình ảnh cánh tay vị cắt rời, ngửa bàn tay lên trời như xin xỏ, như đầu hàng, bất lực “nhìn” những người dân sống trong những túp lều lúp xúp ven đồi như những nấm mồ, “nhìn” máy bay M ỹ quần thảo trên bầu trời Iraq, thả xuống vô số những tờ rơi tuyên truyền chính trị. Cánh tay ấy, lẽ ra là công cụ của công lý: cánh
  12. tay thế quyền bắt kẻ bị tuyên phạt nhận hình phạt, giờ bất lực và thụ động: một bàn tay chết. Những người dân, thay vì được “cánh tay công lý” bảo hộ, che chở, lại trở thành những kẻ bơ vơ trước thềm chiến tranh. Cánh tay bị cắt xẻo của (tượng) Saddam Hussen và hình ảnh những người dân Iraq đứng trên đồi đón máy bay M ỹ đang rải truyền đơn có lẽ là cái cớ cho một số ý kiến phê bình Bahman Ghobadi có tư tưởng thân Mỹ. Ông thẳng tay phê phán Saddam Hussen bằng nhiều chi tiết: gia đình những người sống ở biên giới bị chia rẽ, sự thiếu thốn những điều kiện sống cơ bản và thiếu thông tin, tượng Saddam bị kéo đổ… và xây dựng nhân vật Vệ tinh như hình mẫu của một người cấp tiến, biết tiếng Anh, mang ánh sáng của văn minh và thông tin thời sự thế giới tới vùng quê hẻo lánh này. Tinh tế và kín đáo, đạo diễn lồng vào những chi tiết phản đề, và “san sẻ” sự phê phán cho cả hai bên. Những lời phát biểu nghiêm túc của tổng thống Bush về chiến tranh Iraq được Vệ tinh dịch ra thành “Ngày mai trời sẽ mưa”; luôn mồm nói về nước Mỹ, cuối cùng cậu bé lại bị thương bởi mìn của Mỹ; những lời rao giảng “chúng tôi là bạn, chúng tôi tới để giúp các bạn” oang oang phát ra từ các máy bay trực thăng trong khi người Mỹ đã lừa cậu bé “đệ tử” của Vệ tinh để bán cho cậu bé cánh tay Saddam vô dụng và mấy chú “cá hồi đỏ” nhuộm phẩm màu; Vệ tinh luôn muốn gặp người Mỹ, nhưng đến cuối phim, cậu chống nạng đi ngược chiều với những tốp lính đang đổ bộ xuống Iraq. Mỹ hay Saddam Hussen, trong mắt đạo diễn người Iran này, chẳng khác gì nhau, đều là những cánh – tay – bị – cắt – xẻo, những cánh tay vô dụng của những những kẻ dối trá và ích kỷ. Bahman Ghobadi, cũng như những nhân vật bị ném vào những lằn ranh (vùng biên giới, lằn ranh của sự sống và cái chết, những lựa chọn…) của mình, đứng ở mép rìa mà cất lên khúc bi thương về những phận người bé nhỏ chịu đựng chiến tranh. Đạo diễn – nhà biên kịch này phản đối cả hai bên để đứng về phe
  13. nước mắt, phe của những con người luôn thất bại trong cuộc chiến tranh, dù cho bên nào là người chiến thắng. 4. Dây thừng và cục đá 4.1. Dây thừng Nhân vật Riga, ngoài đôi mắt mù mang tính biểu tượng đã phân tích ở phần trên, còn liên đới tới hai biểu tượng khác là dây thừng và đá. Cậu bé luôn xuất hiện với hình ảnh sợi dây thừng, một đầu buộc vào chân, một đầu buộc vào gốc cây, góc lều hay hòn đá. (Ngay từ đầu phim, cảnh Argin và Vệ tinh gặp nhau lần đầu, hình ảnh sợi dây và cái chết của Riga đã được gieo.) Sợi dây trong “Turtles can fly” tượng trưng cho sự gắn bó và ràng buộc, cho nghĩa vụ đồng thời cũng mang ý nghĩa của sự chối bỏ ràng buộc. Sợi dây (cụ thể và trừu tượng) gắn kết hai mẹ con Argin trong một mối quan hệ kỳ lạ và phức tạp. Cô bé càng tìm cách chối bỏ mối liên hệ với đứa con bất đắc dĩ, cậu bé lại càng bám riết lấy mẹ. Tuy vậy, sợi dây buộc chân Riga vào đêm Argin định tự tử không kìm được cậu bé chạy ra suối gọi mẹ. Tương tự thế, dù đã bị bỏ rơi, bị cột vào gốc cây bên bãi mìn, Riga lại được đưa về với mẹ. Mối dây vô hình của tình mẫu tử đã vô hiệu hóa sợi dây hiện thực cột chân cậu bé. Trong khi Argin luôn tìm cách chối từ, cắt đứt quan hệ với đứa con (và luôn buộc cậu bé bằng một sợi dây) thì Hangov cụt cả hai tay, không cần một dây níu nào, vẫn có quan hệ mật thiết với cậu bé, cả về mặt huyết thống lẫn tâm hồn. Nếu trong mối quan hệ của Riga và Argin, biểu tượng sợi dây mang ý nghĩa của sự ràng buộc, của nghĩa vụ, thì trong mối quan hệ của Hangov và Riga, sợi dây (trừu tượng) lại là tình cảm, lòng thương và sự thấu hiểu. Như Hangov nói với Argin “Nếu em không học cách yêu đứa bé, dù em có buộc dây, sợi dây cũng sẽ tự tuột khỏi chân và thằng bé sẽ đi lang thang”, sợi dây thừng (cụ thể) của Argin không
  14. thể trói chân Riga, nhưng Hangov, không cần sợi dây nào, chỉ bằng tình yêu, vẫn có thể bế ẵm và “giữ chân” được đứa nhỏ. 4.2. Cục đá Ít nhất hai lần sợi dây buộc chân Riga xuất hiện rõ ràng trước mắt khán giả (một lần Argin tự tử và một lần cô bé bỏ rơi Riga ở bãi mìn), và cả hai đều liên quan đến cái chết. Lần cuối cùng sợi dây ấ y được nhìn thấy, một đầu, như thường lệ, là chân của Riga, và đầu còn lại là một phiến đá to. Khán giả dễ dàng nhận thấy hòn đá mang ý nghĩa của một vật nặng (hiện thực) và sự chìm khuất, chôn vùi (trừu tượng): Argin ném xuống dòng suối hòn đá, ném theo cả đứa con như muốn nhận chìm nỗi tủi nhục và niềm đau không bao giờ nguôi cạn xuống nước. Mặt khác, biểu tượng đá trong truyền thống văn hóa Trung Đông còn mang một ý nghĩa ma thuật. Trong ý niệm của tín đồ Hồi giáo, việc ném đá vào mộ người chết (ném đá xuống sông, xếp đá trên núi…) là một nghi lễ ma thuật được thực hiện như phương thức chống lại sự lây lan của tội lỗi và cái chết. Đá, bởi thế được nâng lên tầm biểu tượng, có tính thiêng và tính gột rửa, tương tự như nước và lửa. Thấu hiểu điều này, người xem có lẽ sẽ cảm thông và phần nào chấp nhận với hành động giết con của Argin. Nó đã được chuyển hóa thành một loại nghi thức, một kiểu tế lễ, một nghi thức thanh tẩy (được tiếp sức bằng biểu tượng nước) hơn là một sự dã man. 5. Rùa biết bay 5.1. Con rùa Và cuối cùng, biểu tượng bí ẩn và ít manh mối nhất, nhưng cũng hấp dẫn nhất của bộ phim, theo chúng tôi, là con rùa. Ý ngh ĩa biểu trưng của rùa trải mênh mang trên các miền của trí tưởng tượng. Biểu tượng rùa, ở khắp các dân tộc trên thế giới như Trung Quốc, Nhật Bản, châu Phi, Trung Á, Ấn Độ… thường gắn liền
  15. với những ý niệm về vũ trụ học (nơi trung gian giữa trời và đất), sự trường tồn hoặc sự hiền minh. Dầu vậy, xét trong mối quan hệ với chủ đề và hệ thống biểu tượng của phim “Turtles can fly”, rùa không ph ải là một biểu tượng mang tính siêu hình, chiêm bói hay đại diện cho vũ trụ. Rùa, trong bộ phim này, trước hết tượng trưng cho con người bị đày đọa. Dù xuất hiện thoảng qua, nhưng biểu tượng rùa liên hệ rất chặt chẽ với hình ảnh những đứa trẻ trong phim luôn phải ôm, phải mang vác, phải cõng theo vật nặng (gùi bom, cõng con, mang nước…) và xa hơn là cõng theo số phận (bị tật nguyền, bị ghẻ lạnh, bị cưỡng bức, bị giết…). Cũng như những chú rùa hiền lành, bản tính dễ thương luôn vác theo chiếc mai, những nhân vật của Bahman Ghobadi gần như không bao giờ yên ổn, luôn bị đè nặng bởi những trở lực. Ông thường “ném” những nhân vật trẻ con đang mang vác vật nặng vào một khuôn hình rộng căng với những vách núi đá dựng đứng, như tô đậm thêm sự khắc nghiệt của những số phận bị đày đọa. Và rùa, liệu chúng có thể bay? 5.2. Sự bay Bay là một sự “thể hiện nguyện vọng siêu thăng, nguyện vọng tìm kiếm một sự hài hòa nội tâm, một sự vượt qua các xung đột”[6], vượt khỏi sự bế tắc hiện tại. Những chú rùa, cũng như những nhân vật trong phim, không th ể bay, hay đúng hơn, họ “bay” theo một cách khác: rơi. Rơi (xuống nước, xuống vực) là một trạng thái khác của bay, tượng trưng cho sự bất lực, cho sự nếm trải những thất bại trong thực tế. Trạng thái rơi, bởi thế cũng trở thành một biểu tượng. Quan trọng hơn là, biểu tượng này có mối liên kết chặt chẽ với biểu tượng dây đã phân tích ở trên. “Trong kinh Koran, dây cũng là một biểu tượng thăng thiên…nhưng sự thăng thiên chỉ có thể có được nhờ thiên ân.”[7] Và “thiên ân” không đưa đứa trẻ mù thăng thiên, không thể khiến nó bay, mà khiến nó rơi, nhấn chìm nó xuống nước
  16. trong một cuộc thăng - thiên - ngược - chiều. Như một biến thể, một hóa thân của nhân vật Riga, hình ảnh những con rùa được thả tõm vào vũng nước đục ngầu ở giữa phim là dự báo cho cái chết, cho cuộc rơi của cậu bé mù. Argin cũng có một cuộc bay, một sự thăng thiên nghịch chiều như thế, chỉ khác là không phải trong nước mà trong không khí. Cô bé bay, nhưng đích đến, thiên đường của sự giải thoát - nơi những ẩn ức và bế tắc được giải tỏa, không nằm trên cao, mà ở vực sâu. Cái chết – cuộc bay của hai đứa trẻ, hai mẹ con (rất có thể) đem lại sự thanh thản và giải thoát tinh thần cho họ, nhưng trái lại, trở thành gánh nặng, thành nỗi đau dai dẳng đè lên tâm hồn hai người còn sống: Hangov và Vệ tinh. Rùa biết bay, vì lẽ đó, trở thành biểu tượng của sự bất khả, của những điều không thể thực hiện được. Khát vọng kiếm tìm sự sống và hạnh phúc (thể hiện qua biểu tượng nước và cá hồi), sự giải thoát, sự cứu rỗi (thể hiện qua hình ảnh cậu bé tiên tri, cánh tay của Saddam Hussen, cái chết của Argin và Riga) trở nên bế tắc. Cũng như rùa không thể bay, những ước muốn của các nhân vật không thể thành sự thật. Họ gần như bất lực, trở thành nạn nhân của cuộc sống khắc nghiệt. Mặt khác, dẫu ám ảnh và có phần nặng nề, “Turtles can fly” lại không hề trì kéo cảm xúc khán giả xuống mức tiêu cực. Những điều khiến người xem rùng mình, những hoàn cảnh ngỡ như sẽ hủ y diệt mọi trí lực và tâm hồn con người (bom mìn, những cái chết, những người tật nguyền, sự khắc nghiệt của cuộc sống…) lại được các nhân vật ứng phó, xử lý bằng một phong thái vừa xót xa vừa bình thản. Những con người trong câu chuyện ấy, bị vắt kiệt, bị chà nát theo những cách khác nhau, không còn nơi nào để bấu víu, để bám tựa ngoài chính bản thân mình. Và, như cuộc sống khắc nghiệt vẫn tiếp diễn, họ vẫn luôn tìm cách vượt thoát khỏi sự hữu hạn của chính mình, tìm cách để bay lên. Các nhân vật không đầu hàng dễ dãi mà tìm cách sống và đấu tranh với số phận (Vệ tinh tạo việc làm cho bọn trẻ trong làng, nhặt bom mìn đổi lấy súng đạn và chiếc vòng tình yêu, dân làng di tản đến thành phố…) Biểu tượng rùa biết bay, bởi thế, ngoài việc
  17. tượng trưng cho sự bất khả, cho những hạnh phúc và sự hiền minh không thể kiếm tìm, còn mang thêm một ý nghĩa nữa: nỗ lực vượt thoát khỏi hoàn cảnh và khả năng hữu hạn của con người. Nét nghĩa cuối cùng này của biểu tượng, xâu chuỗi với những biểu tượng khác, đã tạo nên sự sâu sắc cho bộ phim. Sức vươn mãnh liệt của nhân vật không được miêu tả dễ dãi bằng một xu hướng cổ tích, mà được tôi luyện qua những nỗi đau, mất mát, tình yêu và cả cái chết. Mặt khác, nội lực tinh thần của con người cũng là thứ trì kéo niềm tin và hy vọng của khán giả, như một tia sáng mong manh lóe lên ở cuối đường hầm, khiến “Turtles can fly”, dù ảm đạm và đượm buồn, vẫn không phải là một tác phẩm tuyệt vọng và bế tắc. KẾT LUẬN Tôn giáo (hay niềm tin vào đấng siêu nhiên, vào những lời sấm truyền), chính trị và tình yêu, ba khái niệm thường được hình dung như cứu cánh, những “thế lực” đủ khả năng cứu rỗi và xoa dịu những nỗi đau trong tâm hồn con người, đều trở nên bất lực trong thế giới của những đường biên mà đạo diễn Bahman Ghobadi kiến tạo nên. Đó là một thế giới nơi hình ảnh của sự trật tự xã hội, tôn giáo và niềm tin vắng mặt; thế giới của khiếm khuyết và những rạn vỡ, nơi con người không còn gì để bấu víu và bám trụ, ngoài những mảnh đất lô xô đá núi và lởm chởm bom mìn, ngoài những suối nước đục ngàu không có một bóng cá, nơi con người bị quăng ném vào những sự lựa chọn bi kịch. Không nhiều những hình ảnh gây sốc của chiến tranh, cũng không ôm trùm hết thảy phận người mà giản dị và “nhỏ nhắn” như một bức tiểu họa Ba Tư, “Turtles can fly” kể cho chúng ta nghe những câu chuyện khủng khiếp ở một vùng biên giới bằng một giọng điệu tiết chế tưởng chừng khô kiệt và những biểu tượng giàu ám gợi. Nước, lửa, những khuyết tật cơ thể, cá hồi đỏ, rùa biết bay…, hơn cả những hình ảnh biết kể chuyện, đã trở thành những biểu tượng đa trị, là sự ngưng kết những vỉa tầng văn hóa và ý nghĩa, trong đó một cái biểu đạt giúp ta nhận thức được nhiều cái biểu đạt. Khám phá biểu tượng của một tác phẩm, chỉ một lần và
  18. bằng một góc nhìn, e rằng khó lòng rốt ráo, bởi cái được biểu đạt của biểu tượng bao giờ cũng dồi dào, sâu kín hơn cái biểu đạt, hơn cả những diễn giải bằng ngôn ngữ của chúng ta. Mỗi biểu tượng người nghệ sĩ kiến tạo trong tác phẩm của mình đều có một sức sống riêng, bắt rễ trực tiếp từ tác phẩm, từ môi trường văn hóa nơi nó được khai sinh và đi vào trái tim người tiếp nhận, theo những cách khác nhau. Những biểu tượng trong phim “Turtles can fly” của Bahman Ghobadi thâu tóm trong nó rất nhiều vấn đề và ý tưởng, nhưng vượt trên tất cả, đó là sự chưng cất tài năng, trí tuệ, sự dũng cảm của đạo diễn, là khát vọng thăng thiên của một con người sống dưới vòm trời ken đặc taboo. [1] Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, phần Mở đầu, trang XXXII [2] Sđd, trang 714 [3] Sđd, trang 116 [4] Sđd, trang 754 [5] Sđd, trang 128 [6] Sđd, trang 69 [7] Sđd, trang 249
684816