Xem mẫu
- TẠP CHÍ KHOA HỌC, Đại học Huế, Số 54, 2009
THỜI GIAN TRẦN THUẬT
TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI
Thái Phan Vàng Anh
Tr ng i h c S ph m, i h c Hu
ờư ọ ạĐ ư ạ ọ ạĐ ế
TÓM TẮT
Ti u thuy t Vi t Nam ng i có s i m i v th i gian tr n thu t. Cách k chuy n
ể
ệế
ạđ ơưđ
ờ ề ớ ổđ ự ầ ậ ể ệ
theo trình t th i gian s ki n không còn chi m u th mà nh ng ch cho l i k chuy n xáo
ờự
ệự
ế ưế
ờư ỗ ểố ệ
tung th i gian s ki n. Có l ch l n gi a th i gian s ki n và th i gian tr n thu t. L i k o
ờ
ệự
ờ ữ ớ ệ ộđ
ệự
ờ ầ
ậ ảđ ể ố
thu t, d thu t, k thu t t s dòng ý th c c v n d ng hi u qu .
ựựậ ĩ ậ ự ậ
ụ ậ ợưđ ứ
ệ
ả
1. Mở đầu
Nếu thi pháp học quan tâm chủ yếu đến thời gian của nhân vật, của những sự
kiện diễn ra trong tác phẩm thì tự sự học quan tâm nhiều hơn đến thời gian của việc kể,
tức là thời gian trần thuật, vốn gắn liền với người kể chuyện. Các nhà tự sự quan tâm
đến độ lệch giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật. Theo GS.TS. Trần Đình Sử:
“Mối tương quan giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật đã được các nhà
hình thức Nga, Vưgôtxki phát hiện từ lâu. G. Genette có công lập ra công thức để phân
tích như là một phép tu từ của trần thuật” [9; 94]. Thời gian trần thuật (thời gian tự sự -
narrative time) chính là thời gian của truyện kể (phân biệt với thời gian được trần thuật
là thời gian của các sự kiện được kể - thời gian “chuyện”). Đó là “thời gian của trật tự
các sự kiện đã được phân bố lại trong truyện do sắp xếp chủ quan của người kể chuyện”
[4, 33]. Thời gian trần thuật không tuân theo quy luật của thời gian vật lí mà đã được tái
tạo lại bởi người kể chuyện. Người kể chuyện bao giờ cũng sử dụng thời gian như là
một phương tiện đặc thù làm bối cảnh để kể chuyện, thoát ra ngoài thời gian quy ước
(trình tự trần thuật thường bị đảo lộn bằng cách thuật lại những chuyện đã qua (đảo
thuật - analepse) hay thậm chí cả những việc chưa đến (dự thuật - prolepse)). Các thủ
pháp rút gọn, tỉnh lược, kéo dài, ngưng nghỉ, lặp lại… cũng thường được người kể
chuyện sử dụng để tổ chức thời gian của trật tự các sự kiện sao cho đạt hiệu quả nghệ
thuật cao nhất. Vì vậy, Genette đã rất có lí khi xem thời gian trần thuật, thời gian của
truyện kể là thời gian giả (pseudo time).
Lý thuyết thời gian trần thuật của Genette gồm ba yếu tố: trình tự thời gian, tốc
độ và tần xuất.
- Trình tự thời gian chỉ ra mối quan hệ giữa “trật tự thời gian kế tục các sự kiện
trong sự nói đến và trật tự thời gian giả của sự trình bày chúng” [6; 114]. Nếu câu
5
- chuyện tuần tự diễn ra theo thời gian biên niên thì thời gian trần thuật và thời gian sự
kiện (thời gian chuyện) hoàn toàn trùng khít. Tuy nhiên, trong truyện kể, trình tự thời
gian này thường có ít nhiều biến đổi khiến thời gian trần thuật và thời gian của chuyện
kể hiếm khi trùng khít với nhau. Bao giờ cũng có một độ lệch nhất định giữa thời gian
trần thuật và thời gian sự kiện. Khoảng cách được tạo nên bởi độ lệch ấy được Genette
gọi là thời sai - sự sai biệt thời gian giữa thời gian của chuyện (thời gian sự kiện) và
thời gian truyện (thời gian trần thuật).
Độ lệch giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật trong truyện kể (thời sai)
được biểu hiện ở hai dạng cơ bản: các sự kiện vốn xảy ra trước thời điểm “hiện tại” của
câu chuyện được kể trước - gọi là đảo thuật; kể trước các sự kiện vốn diễn ra sau thời
điểm hiện tại của câu chuyện - gọi là dự thuật.
- Tốc độ (khoảng thời gian) chỉ ra “mối liên hệ giữa khoảng thời gian có thể thay
đổi của các phần của câu chuyện với độ dài của chính văn bản mà trong đó các phần
truyện được kể lại (có nghĩa là thời gian giả)” [8; 67]. Nói đến tốc độ trần thuật do vậy
là nói đến cách kể của người kể chuyện: kể nhanh hay chậm, kể tỉ mỉ về từng sự kiện,
chi tiết hay chỉ lựa chọn những sự việc quan trọng và lược thuật về nó. Về tốc độ trần
thuật, Genette phân biệt bốn dạng thức cơ bản mà ông gọi là bốn vận động tự sự, bao
gồm: Lược thuật (summary), Tỉnh lược (ellipsis), Ngừng nghỉ (pause), Hoạt cảnh
(scene). Bốn vận động tự sự này đều xuất hiện trong hầu hết tiểu thuyết Việt Nam
đương đại và được sử dụng linh hoạt, bộc lộ rõ nét đặc sắc của từng cá tính sáng tạo.
- Tần xuất chỉ ra “mối quan hệ tần số giữa truyện và cốt truyện” [6; 117], là tần
số xuất hiện của việc kể chuyện (sự kiện trong truyện được kể một lần hay nhiều lần,
lặp lại hay không lặp lại). Trong các truyện kể, thông thường người kể chuyện sẽ kể lại
một lần điều xảy ra một lần - dạng trần thuật đơn. Các sự kiện (vốn xảy ra một lần) sẽ
được người kể chuyện lựa chọn và tường thuật lại (chỉ kể lại một lần là đủ). Tuy nhiên,
điểm thú vị của tiểu thuyết (khác với truyện ngắn) lại nằm ở chỗ người kể chuyện có thể
kể lại n lần điều xảy ra n lần (đây cũng là một dạng trần thuật đơn), kể lại n lần chuyện
xảy ra một lần - dạng trần thuật trùng lặp hoặc kể lại một lần điều xảy ra n lần - dạng
trần thuật khái quát. Đây chính là “cách tính thời gian kể theo tần số xuất hiện trong
mối tương quan giữa lời kể và cốt truyện” [6; 140].
Khảo sát thời gian trần thuật theo lí thuyết của Genette sẽ thấy được diện mạo đa
dạng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, trong khuôn khổ hạn hẹp của một
bài báo, chúng tôi không có điều kiện trình bày sâu về vấn đề này. Trong khi vận dụng lí
thuyết Genette vào việc tìm hiểu tiểu thuyết đương đại, có một phương diện nổi bật mà
chúng tôi muốn làm sáng tỏ: đó là sự đảo lộn trình tự trần thuật của người kể chuyện.
Nói cách khác, một trong những phương diện đặc sắc của việc tổ chức thời gian trần
thuật trong tiểu thuyết đương đại là kiểu trần thuật phi tuyến tính với những đảo lộn thời
gian, với kĩ thuật đồng hiện.
6
- 2. Quan hệ giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật
Xem xét mối quan hệ giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật, Trần
Đình Sử đưa ra ba tương quan:
Tương quan giữa điểm mở đầu - kết thúc của thời gian trần thuật với điểm mở
đầu - kết thúc thời gian sự kiện.
Tương quan sự kiện trong thời gian trần thuật
Tương quan thời gian trần thuật và thời gian nhân vật. [9; 92]
Xét theo tương quan 1, điểm mở đầu - kết thúc của thời thời gian trần thuật và
thời gian sự kiện trong truyện kể không nhất thiết phải trùng nhau. Trong tiểu thuyết
đương đại, độ lệch này khá rõ. Người kể chuyện có thể bắt đầu từ kết quả của sự việc đã
kết thúc để thuật lại những sự kiện đã diễn ra trước đó. Ở Tấm ván phóng dao (Mạc
Can), khi đã già, khi gánh xiếc gia đình đã tan vỡ, nhân vật mới kể về những ngày tháng
gắn liền với những màn biểu diễn hãi hùng, qua những hồi ức vỡ vụn, chắp nối. Ở
Người sông Mê (Châu Diên), nhân vật chết rồi mới kể về những tháng ngày quá khứ.
Người kể chuyện cũng có thể bắt đầu từ điểm giữa của chuỗi sự kiện, lần về quá khứ rồi
tiếp tục kể theo trật tự tuyến tính của những sự kiện tiếp theo. Trong tiểu thuyết Đi tìm
nhân vật (Tạ Duy Anh), thời gian sự kiện được tính từ khi nhân vật tôi còn nhỏ, chứng
kiến cha bị bắt cho đến khi nhân vật tôi đến muộn trong cuộc hẹn với Thảo Miên và cô
ấy đã tự thiêu, nhưng người kể chuyện - cũng chính là nhân vật xưng tôi lại kể lại điểm
giữa khi “tôi” đi tìm hiểu cái chết của thằng bé đánh giày và rồi cũng kết thúc ở cái chết
Thảo Miên. Sự không trùng khít giữa điểm mở đầu - kết thúc của thời gian trần thuật và
thời gian sự kiện đã cho thấy tính chất phi tuyến tính trong nghệ thuật trần thuật ở tiểu
thuyết Việt Nam đương đại.
Xét theo tương quan 2, các sự kiện trong thời gian trần thuật có thể được thuật
lại không giống nhau. Có những sự kiện được kể liên tục, theo trình tự của sự kiện đời
sống; lại có những sự kiện được kể không tuân theo trật tự trước sau (kể theo lối đảo
thuật hay dự thuật). Có sự kiện gối đầu nhau. Có những sự kiện bị tỉnh lược hay kéo
dài… Tất cả tạo nên độ chênh của thời gian trần thuật và thời gian sự kiện do phụ thuộc
vào tốc độ hay nhịp điệu trần thuật của người kể chuyện. Độ chênh này cũng rất phổ
biến trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Thời gian trần thuật của Thoạt kì thủy
(Nguyễn Bình Phương) chỉ gói gọn trong 45 phút, nhưng rất nhiều sự kiện, kéo dài bằng
cả đời người đã được người kể chuyện chắp nối và thuật lại khi nhanh, khi chậm, khi
tường tận, chi tiết, khi sơ sài, điểm qua. Ở Phố Tàu (Thuận), trong vòng 2 tiếng đồng
hồ cùng con trai trên một chuyến tàu, nhân vật tôi đã kể lại những chuyện xảy ra trong
những tháng năm dài trước đó. Có độ lệch lớn giữa thời gian trần thuật (2 tiếng) và thời
gian được trần thuật (những sự kiện diễn ra hằng chục năm, dài hơn cả số tuổi của Vĩnh,
con trai nhân vật - cũng là người kể chuyện). Trật tự tuyến tính của thời gian sự kiện
7
- trong những trường hợp này đã bị phá vỡ khi người kể chuyện tổ chức lại thời gian trần
thuật theo dụng ý của chính mình.
Xét theo tương quan 3, thời gian trần thuật có thể được xem xét trong quá trình
tự ý thức, hoặc hồi ức của nhân vật. Theo đó, kí ức của nhân vật được sử dụng để thuật
lại những sự kiện đã thuộc về “hoài niệm” (trong trường hợp này người kể chuyện cũng
chính nhân vật mang kí ức hoặc có điểm nhìn của nhân vật). Ở tiểu thuyết Ba người
khác (Tô Hoài), người kể chuyện xưng tôi đã từ kí ức của chính mình, từ sự đối diện
với những sai lầm quá khứ để làm sống dậy một giai đoạn của lịch sử dân tộc - thời cải
cách ruộng đất. Trong khi đó, trần thuật từ ngôi thứ ba, người kể chuyện trong tiểu
thuyết Gia đình bé mọn (Dạ Ngân) lại phải mượn điểm nhìn nhân vật để “nhắc lại”
những chuyện xưa cũ. Dẫu là hoài niệm của chính mình hay của một ai khác, điểm
chung của kiểu trần thuật theo dòng ý thức, theo hồi ức nhân vật chính là tồn tại độ
chênh giữa thời gian trần thuật và thời gian nhân vật, thời gian cốt truyện.
Như vậy, xem xét cả ba tương quan của mối quan hệ giữa thời gian trần thuật và
thời gian được trần thuật, chúng tôi nhận thấy, tổ chức thời gian theo cấu trúc phi trật tự
tuyến tính là một đặc điểm nổi bật ở tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Kiểu trần thuật phi
tuyến tính này thể hiện rõ ở việc người kể chuyện trong quá trình tổ chức thời gian sự
kiện thường xáo tung trật tự thời gian. Chúng tôi cũng khảo sát nghệ thuật đồng hiện
thời gian theo kĩ thuật tự sự dòng ý thức như là một trường hợp đặc biệt của kiểu trần
thuật phi tuyến tính (thực chất cũng là đảo lộn thời gian ở mức độ tinh tế hơn, nhưng
chúng tôi muốn tách riêng để chỉ rõ nét đặc trưng của nghệ thuật tổ chức thời gian trần
thuật trong tiểu thuyết Việt Nam).
2.1. Đảo lộn thời gian sự kiện
Nếu kiểu trần thuật theo thời gian tuyến tính vẫn chiếm ưu thế trong tiểu thuyết
trước 1975 thì ở tiểu thuyết đương đại, kiểu trần thuật phi tuyến tính phổ biến hơn. Trần
thuật phi tuyến tính trở thành một trong những đặc điểm cho thấy sự đổi mới tư duy tiểu
thuyết khi cảm thức “hiện tại”, khi khát vọng làm chủ “thời gian” trở nên mạnh mẽ hơn
bao giờ hết. Tổ chức thời gian phi tuyến tính cũng xuất phát từ quan niệm tiểu thuyết là
một trò chơi. Với lối trần thuật này, thời gian bị đảo lộn, không còn theo trật tự tuyến
tính của thời gian đời sống. Nhiều chuyện diễn ra sau lại được kể trước và ngược lại
nhiều chuyện diễn ra từ trước, nhưng rất lâu sau đó người kể chuyện mới nhắc lại. Trần
thuật theo kiểu đảo thuật và dự thuật vì vậy xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết
đương đại.
- Một trong những hình thức tổ chức lại trình tự trần thuật trong tiểu
thuyết đương đại là từ hiện tại, quay ngược về quá khứ để kể chuyện. Đây là hình
thức đảo thuật, kể lại những sự kiện đã diễn ra từ trước (những sự kiện thuộc về quá khứ
nếu tính thời điểm đang kể là thời hiện tại).
8
- Kể chuyện thật ra là thuật lại những sự kiện đã xảy ra, đã thuộc về quá khứ từ
điểm nhìn, từ một vị trí quan sát nhất định của người kể chuyện. Người đọc đến với tác
phẩm chủ yếu cũng để biết về những câu chuyện mà phần nhiều đã kết thúc trước thời
điểm họ được nghe kể. Trong Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái) cho đến khi người đọc
phát hiện được tình trạng dở khóc dở cười của một người đàn ông và một người đàn bà bị
nhốt trong căn hộ suốt mười một ngày đêm, qua lời người kể chuyện ngôi ba, thì đôi tình
nhân ấy đã được giải thoát sau mười lẻ một đêm. Và mười lẻ một ngày… (thực chất là sau
8 ngày 7 đêm bên nhau, 3 ngày 4 đêm sau đó là phần kết của câu chuyện). Trong T mất
tích (Thuận), nhân vật T biến mất rồi người chồng - người kể chuyện xưng tôi mới quay
lại kể về những ngày đã qua (đan lồng với hiện tại). Câu chuyện kết thúc ở thời hiện tại, T
vẫn mất tích, không ai biết T ở đâu. Cùng với hình thức đảo thuật là lối tẩy trắng nhân vật,
khiến cho câu chuyện về T được kể bởi nhân vật tôi trở nên mù mờ. T là ai không quan
trọng. Việc T bỗng dưng biến mất cũng không làm phương hại đến ai, kể cả tôi - người
chồng - người kể chuyện. Quay ngược về quá khứ, qua mối quan hệ giữa tôi và T, tính
cách nhân vật càng lộ rõ. Không kéo dài thời gian, nhịp trần thuật nhanh, với cách viết
lạnh, với giọng “vô cảm” nhà văn đã nêu lên cảnh sống của những con người tha hương
và tô đậm nét tình trạng phi nhân tính của con người trong xã hội hậu hiện đại. Có thể nói,
phần lớn “chuyện” của một văn bản truyện kể là thuộc về quá khứ, được kể từ điểm nhìn
phóng chiếu về thời quá khứ của người kể chuyện. Lúc này, người kể chuyện một mặt
đem những nhận định, những đánh giá đã hình thành từ trước vào lời kể, mặt khác tiếp tục
thể hiện thái độ tức thời đối với “chuyện” (có ý thức hoặc không có ý thức) khiến truyện
kể ít khi tuột hẳn về thời quá khứ, tách biệt với thời hiện tại. Mang khát vọng nhận diện
chân thực cái hôm nay, tiểu thuyết Việt Nam luôn tìm cách tiếp cận quá khứ từ góc nhìn
hiện tại (nhằm lí giải cuộc sống hiện tại). Những “chuyện cũ nhắc lại” do vậy thường
được người kể chuyện đề cập đến bằng lối đảo thuật với những dấu hiệu ngôn từ rõ nét:
“trong kí ức của tôi”, “hồi ấy”, “từ đó đến nay”, “mãi tới giờ”…
Bằng cách kể chuyện theo lối tự nghiệm, nặng về phân tích tâm trạng mà nhẹ về tả,
kể, tiểu thuyết của Mạc Can là những dòng chảy số phận của các kiếp người. Tấm ván
phóng dao là truyện kể về quá khứ u buồn của nhiều số phận. Được kể lại bằng lối trần
thuật theo kiểu hồi ức, tiểu thuyết này dường như không có một cốt truyện rõ ràng. Người
kể chuyện trong Tấm ván phóng dao đã không kể lại chuyện mà để những câu chuyện ấy
tự hé mở dần qua những dòng tâm tư tràn ngập trong tác phẩm. Phương thức tự sự này đã
tạo nên hai mạch trần thuật chạy song song trong truyện kể, một hướng đến những sự kiện
đã diễn ra (những sinh hoạt của gánh xiếc gia đình); và một hướng đến những tâm trạng,
những dằn vặt nội tâm của các nhân vật, đặc biệt là nhân vật tôi - ông Ba - người kể
chuyện 1. Cách xử lí thời gian nghệ thuật của Mạc Can cũng thật linh hoạt. Nếu mạch
trần thuật sự kiện được đẩy lùi về thời quá khứ, thì mạch biểu hiện cảm xúc cứ trôi dạt,
lan tỏa từ quá khứ cho đến hôm nay. Những chuyện của ngày hôm qua như không hề
khép lại mà vẫn tiếp tục sống cùng các nhân vật trong dòng trôi của hiện tại.
9
- Tiểu thuyết Việt Nam đương đại không từ chối phản ánh cuộc sống của ngày
hôm qua, kể lại những câu chuyện đã thuộc về quá khứ. Kể về cái gì, điều gì trở nên
không còn quá quan trọng. Quan trọng hơn cả phải là kể như thế nào, nhất là với những
“chuyện” đã trôi xa khỏi thời hiện tại. Hình thức đảo thuật lúc này tỏ ra có ưu thế. Kết
hợp thêm với điểm nhìn (thường là ở thời hiện tại phóng chiếu về quá khứ), với những
phương thức kể chuyện đặc thù (sử dụng hồi ức, hình thức nhại chương hồi), với ngôn
ngữ, giọng điệu riêng (nhiều phó từ, trạng từ chỉ thời quá khứ, với giọng tự nghiệm, tự
thuật hay giọng trung tính “biết tuốt”…), người kể chuyện trong tiểu thuyết đương đại
đã có một cách tiếp cận hợp lí với những câu chuyện của thời quá khứ.
- Từ hiện tại, kể trước những chuyện ở tương lai (dự thuật) cũng là một
hình thức kể chuyện thường gặp trong tiểu thuyết đương đại. Thật ra, truyện kể
hiếm khi được triển khai từ thời tương lai. Bởi bản chất của việc kể chuyện là thuật lại
những gì đã và đang diễn ra - nghĩa là những chuyện chỉ thuộc về hiện tại hay quá khứ.
Tuy vậy, điều này không có nghĩa là những câu chuyện trong tiểu thuyết nhất định phải
kết thúc ở thời hiện tại. Chuyện vẫn có thể được tiếp diễn đến thời điểm “ngày mai”,
nhờ cách tổ chức thời gian truyện của người kể chuyện. Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam
đương đại, có thể thấy một thời tương lai như thế trong các truyện kể thông qua hình
thức dự thuật.
Một trong những cuốn tiểu thuyết đầu tiên sau đổi mới sử dụng thành công lời kể
dự thuật là Thời xa vắng (Lê Lựu). Kể về tình yêu của Giang Minh Sài với Châu, một thứ
tình yêu mê đắm của một con người nửa đời người mới được yêu cái không phải của
mình, tác giả đã dự thuật việc chia tay tất yếu của họ. Tần số lời dự thuật khá cao:
Lần 1: Trong những ngày gia đình và đồng đội rộn ràng chuẩn bị đám cưới cho
Sài và Châu, người kể chuyện đã dự báo “Nếu như ông chánh án xử vụ li hôn biết được
hai bên gia đình vào những ngày này hẳn là đỡ được bao nhiêu công phu điều tra và
tốn giấy ghi hàng tập hồ sơ giữa lúc trẻ con còn thiếu giấy đi học”.
Lần 2: Khi hai người đã sống chung với nhau (trước khi tổ chức đám cưới một
ngày), Châu giận dỗi bỏ đi vì thói đỏng đảnh, hôm sau Sài phải trực tiếp xin lỗi, cô mới
chấp thuận có mặt ở đám cưới. Người kể chuyện kể trước: “Đây là sự kiện thứ nhất ghi
ở trang đầu tiên trong tập hồ sơ của tòa án nói rằng: trước khi tổ chức lễ cưới một ngày
hai bên đã mâu thuẫn căng thẳng… chị Châu đã có ý định bỏ đám cưới”.
Lần 3: Về sống với cô vợ thành thị, Sài vẫn giữ nguyên chất “nhà quê” của
mình khiến Châu “có lúc xấu hổ đỏ nhừ cả mặt, cô giận đến nỗi coi những cái đó như
một mối hận đành nuốt vào lòng. Những chuyện đó sau này không có ai khai để ghi vào
văn bản nhưng lại là những mấu chốt đầu tiên và sâu xa có khi còn lớn hơn sự quát
tháo đánh mắng của một kẻ làm chồng vũ phu”.
01
- Lần 4: Một lần Châu giận dỗi bỏ về nhà mình. Người kể chuyện kể trước:
“Nhưng hồ sơ của tòa án thì không bỏ qua: “Sau ngày cưới được bốn tháng, chị Châu
đã tự động bỏ về nhà mình trong khi đang ốm lí do là… ”.
Lần 5: Sau nhiều lần nhường nhịn, đau khổ, dằn vặt vì tính nết của Châu, Sài
luôn băn khoăn: “Đến bao giờ thì Châu hết cái tính nết ấy”. Người kể chuyện đọc được
tâm trạng thầm kín của Sài và kể trước: “Đây là điều day dứt thầm kín của anh, nó sâu
sắc đến nỗi hôm ra trước tòa án nghe anh nói những lời lẽ bằng hình ảnh khiến ông
chánh án phiên tòa phải hơi nhìn xuống như đọc vào hồ sơ để nén một nụ cười…”.
Từ những lần dự thuật đến lúc Châu “cầm bút kí vào bên cạnh chữ kí của Sài ở
phần cuối tờ giấy đề Đơn xin li hôn rồi quẳng bút sang giường anh, nhanh chóng chui
vào giường mình như không hề có chuyện gì xảy ra” đã trên dưới năm năm. Cách kể dự
thuật này càng nhấn mạnh thêm tính cách của Sài và bi kịch của một cuộc hôn nhân
không “đồng đẳng”.
Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái) đã làm lạ
hóa lối kể dự thuật này. Sau khi giới thiệu cho độc giả biết chuyện một người đàn ông
và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ (họ hẹn gặp trong một căn hộ mượn của người
bạn và đồng ý để anh ta khóa cửa từ bên ngoài để đảm bảo an toàn và yên tĩnh), như
không thể không tiết lộ chuyện đã biết trước, người kể chuyện mau mắn kể việc anh bạn
cho mượn phòng thực sự đi. Và đi luôn chứ không “về giải phóng cho hai đồng đội”
như đã hứa. Và, như sợ độc giả mới nghe chuyện chưa kịp hiểu về lối kể dự thuật ngày,
người kể chuyện giải thích thêm “nhưng hai nhân vật chính chưa biết điều đó”. Hai
nhân vật chính chưa biết vì chuyện vẫn đang diễn tiến và chưa kết thúc. Nhưng tác giả -
người kể chuyện thì đã biết hết và nóng lòng chia sẻ với người đọc. Thành ra việc diễn
ra sau lại được kể trước. Việc nhân vật chưa biết thì người đọc, người nghe chuyện đã
tường tận. Lối kể dự thuật này tưởng làm giảm độ hấp dẫn (người đọc đã biết kết quả)
nhưng trong trường hợp này lại khiến người đọc tò mò hơn (vì chỉ biết kết quả nhưng
không biết câu chuyện đã thực sự diễn ra thế nào). Hiệu quả trần thuật được nâng lên
đáng kể.
2.2. Tự sự dòng ý thức và sự đồng hiện thời gian
Một trong những hình thức mở rộng giới hạn thời gian của truyện kể là đồng
hiện thời gian. Theo Đặng Anh Đào: “Trong dòng tâm tư, quá khứ, hiện tại, tương lai
xuất hiện cùng một lúc, không bị ngăn cách, liên tục như một dòng chảy, đó là hiện
tượng mà người ta gọi là thời gian đồng hiện” [2; 77]. Và một trong những hình thức
đồng hiện là đảo ngược, xen kẽ thời gian. Kéo theo sự trôi chảy của chuỗi kí ức và cả
những mộng mị, hoảng loạn, câu chuyện cũng liên tục bị đứt quãng, dịch chuyển. Có
thể nói, thời gian bị xáo trộn là kiểu thời gian trần thuật đặc trưng ở dạng truyện có độ
nhòe của ảo giác, giấc mơ. Tổ chức thời gian đồng hiện theo kĩ thuật điện ảnh, trong
một chừng mực nhất định, được xem như là chiến lược trần thuật của tác giả nhằm soi
11
- chiếu cặn kẽ con người hiện đại với nhiều chiều kích. Nhờ hình thức đồng hiện này,
người kể chuyện có thể nối kết những chuyện thuộc về những khoảng thời gian khác
nhau, rút ngắn thời gian kể.
Hình thức đồng hiện thời gian thường xuất hiện ở tiểu thuyết phân mảnh. Lúc
này, những mảnh vỡ của đời sống được người kể chuyện ngẫu nhiên lắp ghép, khiến
những chiều thời gian khác nhau có thể cùng tồn tại (Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Paris
11 tháng 8 - Thuận, Mười lẻ một đêm - Hồ Anh Thái..). Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình
Phương) là sự đồng hiện hai tuyến thời gian, hai cuộc đời: cuộc đời con cú (kéo dài
trong 45 phút - được kể theo thời gian tuyến tính) và cuộc đời Tính (từ trong bụng mẹ
cho đến khi tự sát, chủ yếu được kể lại theo thời gian tâm tưởng của nhân vật với những
hoảng loạn, bất định của giấc mơ, của vô thức). Nhiểu yếu tố, sự kiện chỉ được người kể
chuyện đề cập ngẫu nhiên, thông qua những chuỗi hồi ức, những giấc mơ của nhân vật.
Ở tiểu thuyết có kết cấu dòng ý thức, sự đồng hiện thời gian đặc biệt được thể
hiện rõ. Theo Đào Tuấn Ảnh: “Dòng ý thức là một trong những nguyên tắc tổ chức tác
phẩm nghệ thuật, là phát hiện của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, thể hiện tham vọng của
các nghệ sĩ tái dựng thế giới bên trong con người một cách chân thực” [1; 47]. Cũng phá
vỡ trật tự thời gian thông thường, kết cấu dòng ý thức ở nhiều tiểu thuyết là hệ quả
của việc tạo ra một thời gian trần thuật chỉ phụ thuộc vào thời gian tâm trạng, vào
dòng tâm tư của nhân vật. Tuy nhiên, nếu ở tiểu thuyết có kết cấu phân mảnh, thời gian
truyện kể được người kể chuyện chủ động xáo tung nhằm tạo ra những mảnh vỡ đời
sống, thì ở tiểu thuyết có kết cấu dòng ý thức, thời gian truyện lại là một dòng chảy liền
mạch (thời gian mang tính hiện tại), không phụ thuộc vào các sự kiện cho dù rời rạc hay
nối tiếp mà chỉ phụ thuộc vào lại là những mảnh vỡ của dòng tâm trạng, dòng liên
tưởng. Những yếu tố mang tính chất tự sự, những hành động bên ngoài thường được
giảm thiểu nhường chỗ cho những mạch cảm xúc, những dòng suy nghĩ triền miên. Ở
dạng tiểu thuyết được trần thuật theo kĩ thuật dòng ý thức, thường có sự đan cài giữa
thời gian trần thuật (gắn với người kể chuyện và điểm nhìn ngoài nhân vật) và thời gian
câu chuyện - đã được tổ chức bằng những “đảo thuật”, “dự thuật” xoay quanh những
hồi ức, những kỉ niệm, giấc mơ (Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh, Cõi nguời rung
chuông tận thế - Hồ Anh Thái).
Với tiểu thuyết có kết cấu dòng ý thức, thủ pháp đồng hiện thường được sử dụng
để hỗ trợ cho người kể chuyện khi kể về cuộc đời nhân vật với những mảnh tâm tư rời
rạc. Câu chuyện thường liên tục bị đứt quãng, dịch chuyển bởi sự trôi chảy của những
chuỗi kí ức và cả những mộng mị, hoảng loạn của nhân vật. Mưa ở kiếp sau (Đoàn
Minh Phượng) là câu chuyện về đề tài gia đình, một gia đình chỉ toàn là những người
phụ nữ “có những bí mật riêng không thể nói cùng ai”. Bằng nghệ thuật kể chuyện theo
dòng ý thức, câu chuyện về bi kịch gia đình Mai hiện ra vừa thực vừa ảo. Hỗ trợ cho
mạch trần thuật này, tác giả đan xen vào những giấc mơ. Trong những giấc mơ của Mai,
21
- những hình ảnh được lắp ghép phi lí nói lên sự hoảng loạn của thế giới tinh thần. Sống
trong ảo giác và những cơn mơ, hành trình đi tìm người cha độc ác và bội bạc của Mai
cũng chính là hành trình hoảng loạn, đau đớn tìm kiếm chính mình.
Trong đồng hiện thời gian, vai trò quan trọng của yếu tố giấc mơ, của độ nhòe ảo
giác tỏ ra quan trọng. Tiểu thuyết đương đại sử dụng phổ biến môtip giấc mơ. Ở nhiều
tác phẩm, giấc mơ trở thành phương thức tự sự hiệu quả để đi vào thế giới tâm linh của
con người; để mở rộng biên độ thời gian; một phương tiện thông tin lí giải ẩn ức của
con người. Phâm tâm học Freud giải thích giấc mơ là sự dồn nén ham muốn ban ngày.
Freud quan niệm: giấc mơ lơ lửng giữa ba loại thời gian: hiện tại, quá khứ và tương lại -
“nó đã lợi dụng một trường hợp trước mắt, theo cách của quá khứ, để thiết kế một bức
tranh cho tương lai” [7; 291].
Đầu thế kỉ XXI, dạng thức tiểu thuyết ngắn xuất hiện với tần số cao. Đặc điểm
của tiểu thuyết ngắn là có sự giảm thiểu về thời gian kể chuyện. Vì vậy, để tạo độ nén,
các nhà văn thường tổ chức thời gian giấc mơ. Trong nhiều cuốn tiểu thuyết, thời gian
giấc mơ tỉ lệ lớn. Sự xuất hiện giấc mơ trong mạch truyện nhằm đồng hiện nhiều mảng
thời gian khác nhau, đảo trật tự tuyến tính. Giấc mơ giữ vai trò đồng hiện, lắp ghép, dự
báo, dồn nén hay dàn trải… Trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Kiên thường
xuyên mơ về Phương với ám ảnh tính dục ấu thơ (Freud). Giấc mơ của Kiên là thời gian
hồi ức, “trong mơ, trí nhớ khuấy đảo, lật tung tất cả, lần tìm trong đổ nát đam mê niềm
đau buốt, vô hạn độ, vô bến bờ của anh đối với nàng từ tận những thuở hồng hoang xa
tít mù tắp thời trai trẻ”. Trong Ngày hoàng đạo (Nguyễn Đình Chính), những giấc mơ
của tình dục của nhân vật bác sĩ Cần bộc lộ mặc cảm tàn phế (hay mặc cảm hoạn -
Freud). Giấc mơ của người mẹ gặp thiên thần đã dự báo (dự thuật bên ngoài - khái niệm
của Genette để chỉ dạng báo trước về một kết cục có tính logic hoặc báo trước về một sự
kiện có thể xảy ra trong tương lai) cho sự ra đời của bào thai - một quyết định hoàn toàn
bất ngờ theo mạch truyện kể (Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh).
Thời gian giấc mơ đa phần là thời gian ảo. Trong thời gian của giấc mơ, khó xác
định điểm nhìn. Những giấc mơ của Tính, của Hiền lẫn trong quá trình trôi sông và biến
hình của con cú… khiến thực tại đời sống được hiện ra trên nhiều cấp độ. Hiện tại, quá
khứ, tương lai; thế giới thực, thế giới ảo… nhòe mờ. Cuộc sống như vỡ vụn, biến hóa
với muôn mặt khác nhau trong trò chơi rubic, mà người điều khiển không ai khác chính
là người kể chuyện với cách xáo tung thời gian trong quá trình cắt dán, xâu chuỗi các xự
kiện (Thoạt kì thủy - Nguyễn Bình Phương). Lời người kể chuyện và lời nhân vật có
lúc đan xen, hòa nhập. Những giấc mơ đồng dạng của Mai khiến quãng thời gian đầy tủi
nhục và cô đơn của cô cứ kéo dài lê thê, hai nửa đối lập cọ xát va chạm trong tâm hồn
một con người: “Tôi không thiết những câu chuyện ban ngày. Tôi nằm nhớ lại giấc
chiêm bao tôi thấy vào đêm qua và vào đêm trước, đêm qua và một đêm trước đó và vào
muôn nghìn đêm trước đêm ấy nữa” (Mưa ở kiếp sau - Đoàn Minh Phượng).
31
- Tổ chức thời gian đồng hiện theo kĩ thuật dòng ý thức, trong một chừng mực
nhất định, được xem như là chiến lược trần thuật của tác giả nhằm soi chiếu cặn kẽ con
người hiện đại với nhiều chiều kích. Cách tổ chức thời gian đa tuyến chính là một thành
tựu nổi bật của tiểu thuyết đương đại. Sự lắp ghép thời gian hiện thực, thời gian tâm
tưởng và thời gian ảo làm cho hiện thực rộng hơn, hiện thực tâm hồn con người sâu hơn.
Trong nghệ thuật tự sự, thời gian là một nhân tố rất quan trọng. Genette quan
niệm: “Tôi có thể kể một câu chuyện mà không cần nói chính xác địa điểm nó xảy ra,
hoặc nó xa cách bao lăm so với địa điểm phát ngôn của tôi, nhưng dường như tôi không
thể nào loại bỏ việc xác định thời gian trong tương quan với hành động kể chuyện của
mình, bởi lẽ tôi cứ nhất thiết phải kể lại câu chuyện trong một thì nhất định về hiện tại,
quá khứ hoặc tương lai” [2, 85]. Với những cách tân trong nghệ thuật trần thuật tiểu
thuyết sau 1986 đã phá vỡ cấu trúc thời gian đơn tuyến vốn vẫn thường gặp trong văn
xuôi truyền thống. Thời quá khứ của truyện kể không còn là quá khứ đơn (tách biệt với
hiện tại) mà thường là quá khứ vẫn liên quan với hiện tại, thậm chí cả tương lai. Những
câu chuyện quá khứ, những sự kiện nằm trong dự định thời tương lai được đặt vào dòng
chảy bề bộn của cái hôm nay khiến thời gian như được kéo lùi về hiện tại và không
ngừng tiếp diễn. Có thể nói, những đổi mới về nghệ thuật trần thuật, đặc biệt là cách
trần thuật phi tuyến tính, đã góp phần xác lập một cấu trúc thời gian trần thuật đặc thù ở
tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. ào Tu n nh, Quan ni m th c t i và con ng i trong v n h c h u hi n i, Nghiên
Đ Ảấ ệ ạự ờư ă ọ ậ ạđ ệ
c u v n h c, (2005), 8.
ứ ọă
2. ng Anh ào, i m i ngh thu t ti u thuy t ph ng Tây hi n i, NXB Giáo d c,
ặĐ Đ ụ
ổĐ ớ ệ ậ ể ế ơư ạđ ệ
Hà N i, 1995.
ộ
3. ng Anh ào, T nguyên t c a âm t i m t s hi n t ng v n h c Vi t Nam, V n h c
ặĐ Đ ọă
ừ đắ ớ ợư ệ ố ộ ă ọ ệ
(6), (1995), 24.
4. Lê Th Tuy t H nh, Th i gian ngh thu t trong c u trúc v n b n t s (qua các truy n
ị ạế ờ ệ ậ ấ ă ựự ả ệ
ng n Vi t Nam giai o n 1975-1995), NXB HSP Hà N i, 2003. Đ ộ
ắ ệ ạđ
5. ào Duy Hi p, Phê bình v n h c t lí thuy t hi n i, NXB Giáo d c, Hà N i, 2008.
Đ ệ ụ ộ
ă ừọ ế ạđ ệ
6. Nguy n Thái Hòa, Nh ng v n thi pháp c a truy n, NXB Giáo d c, Hà N i, 2000.
ễ ụ ộ
ữ ềđ ấ ủ ệ
7. Ph ng L u, Lí lu n và phê bình v n h c ph ng Tây th k XX, NXB V n h c, Hà
ơư ự ọă
ậ ă ọ ơư ỷế
N i, 2001.
ộ
8. Nguy n M nh Qu nh, Tìm hi u nh p i u k chuy n trong ti u thuy t V Tr ng Ph ng
ễ ạ ỳ ể
ệđ ị ể ệ ể ế ũ ọ ụ
(ti p c n lý thuy t th i gian “gi ” c a Genette), Nghiên c u V n h c, (6), (2007). ứ ọă
ế ậ ế ờ ủả
9. Tr n ình S , Tuy n t p, NXB Giáo d c, Hà N i, 2005.
Đầ ử ụ ộ
ậể
41
- NARRATIVE TIME IN CONTEMPORARY VIETNAMESE FICTION
Thai Phan Vang Anh
College of Pedagogy, Hue University
SUMMARY
The contemporary Vietnamese fiction has had certain innovation in narrative time. The
way by which events are organised by chronological order is no longer a predomination.
Writers tend to prefer the way by which events are not organised according to time. In this way,
there is a large declination between the event order and the event order narrated. Analepsis way,
prolepsis way and stream of consciousness narrative have been effectively used.
51
nguon tai.lieu . vn
